Märchensonntag Märlisunntig

habe ein inoffizielles Werbeplakat für den Märlisunntig entworfen

maerlisunntig

Märlisunntig, für die die es nicht kennen: Das ist eine richtig gute Sache in Zug. Zug stellt sich sonst ja nicht so hervor durch Positives, aber an den Märlisunntig habe ich nur gute Erinnerungen als Kind. Da gibt es guten Tee, kostenlos, man kann Märchen anhören in der ganzen Stadt Hexen. Man konnte Chinesenhüte basteln (was heute nicht mehr ginge, Stichwort Cultural Appropiation) Als erwachener steigt man dann von Jolanda Steiner um auf den Spiegel und die Tagessschau.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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9/11 Bildersammlung

Das Anthrax kam nachweislich nicht von Muslims. Es kam aus einem US-LABOR !

Den Täter seht ihr im Bild oben. Praktischerweise erschoss er sich selbst.

Die Anthraxbriefe waren eine Anschlagsserie, bei der Milzbrand-Erreger in Briefen versandt wurden. Lustigerweise gingen die Briefe vor allem an jene Politiker, die sich gegen den Patriot-Act gestellt hatten.

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Es nimmt mich wunder, wie die Trümmer so lange brennen konnten:

Ein Künstler dessen Statuen vernichtet wurden:

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Wer so etwas glaubt…  :

Familie Bin Laden liess man ausreisen – während allgemeines Flugverbot herrschte:

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wie funktioniert der Mainstream?

HEISSER BUCHTIPP:

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Der Autor Frederic Martell reiste um die Welt, und jagte das Phänomen des Mainstreams, und schrieb ein einzigartiges Buch darüber, das ich nur empfehlen kann. Ist Mainstream ein Leitgeschmack, der einfach in uns drin existiert oder ist Mainstream etwas Gemachtes. Wer steuert den Mainstream? Ist der Mainstream universell oder ist er kulturabhängig? Ich hab Frederic Martels Werk beigeistert gelesen, also ich klapp mal das Buch auf.

Mainstream – wie funktioniert, was allen gefällt?

Mit erhobener Hand steht Lyndon B. Johnson an Bord der Air Force One, an seiner Seite die todbleiche Jackie Kennedy. Es ist der 22. November 1963: Johnson legt den Amtseid ab und wird Praesident der USA. Hinten im Flugzeugrumpf, auf dem Foto nicht zu sehen, ruht der Leichnam John F. Kennedys – er ist vor zwei Stunden erschossen worden.

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Links im Bild zu sehen ist Jack Valenti vom Kinoverband MPA. Jack Valenti wird der persönliche Referent des neuen Präsidenten.

KAMPF DER KULTUREN?

In Harvard befrage ich Samuel Huntington zu seiner grossen Theorie, zur Massenkultur und zur veraenderten Weltordnung nach dem 11. September. Zögernd gibt er mir ein paar banale Antworten, offenbar hat er zur globalisierten Kultur nichts zu sagen; Ich frage mich, wie dieser elitäre Mann, ein Priester der Hochkultur, die Mechanismen des Kulturkampfs begreifen konnte. Hat er auch nur einmal Desperate Housewives gesehen?

Ich muss hier einschieben, wer Huntingdon ist für die jüngern die ihn evtl nicht kennen und möglichst kurz ein paar Zusammenhänge und Hintergrundinfos aufzeigen: Der Kalte Krieg war ja ein riesiger Wettstreit Kommunismus gegen Kapitalismus, Ost gegen West. Es gab Brandherde wie Vietnam und man fürchtete jeden Tag, es wird ein Weltkrieg draus. Der Konflikt löste sich aber friedlich. Dann postulierten viele Intellektuelle, dass jetzt die Menschheit zusammengewachsen ist und alle grossen Gräben überwunden sind. Francis Fukuyama sprach darum vom „End of History“ vom „Ende der Geschichte“ – weil es keine grossen Ideologien mehr gab, für die gekämpft werden muss.

Dann kam aber Samuel Huntingon und prophezeite, dass es sehr wohl noch Konfliktpotential gaebe und zwar religiös-kulturelles. Womit er den Neokonserativen -ob nun willentlich oder unfreiwllig – in die Hand spielte

Und neben diesem Samuel Huntingdon sass Frederic Martel und merkte, dass der Professor eigentlich gar nichts von Kultur versteht!

wtc

9/11 war der Moment, wo die Menschheit jäh aus dem postideologischen Friedenstraum Fukuyamas gerissen wurde, und auf die Schiene Huntingdons einschwenkte. die optimistische stimmung der jahrtausendwende war vorbei.

Um die jahrtausendwende also vor 911 spürte man ja noch so eine art globales bewusstsein, eine globalisierung im positivsten sinn, dass man sich für die welt verantwortlich fühlte – wir lernten viel über konsum und recycling in der schule – und wir wussten dass die welt klein ist und die inder und afrikaner unsere nachbarn sind. aber nach 9/11 war das alles vorbei und jeder zog sich wieder zurück in seinen eigenen Schützengraben. Die Afrikaner und Inder sind jetzt zwar wortwörtlich unsere Nachbarn Tür an Tür – wie auch Balten, Luxemburger, Neuseeländer, Zyprioten und viele Leute von der Isle of man natürlich, wir sind Tür an Tür, aber dennoch sind wir weiter voneinander entfernt als damals jeder lebt in seinem eigenen Ghetto. Manche reden sogar von einem neuen kalten krieg.

aber hauptsache die US-Maschine läuft

doch zurück zum Buch:

SOFT POWER

Ein anderer Denker ist Joseph Nye. Er legte mehr wert auf das Miteinander. Auf Diplomatie. Nye entwickelte den Begriff »soft power«: Was bedeutet, die USA müssen ihre Kultur einsetzen, um andere für sich zu gewinnen.

nye

Hard Power ist militärische, wirtschaftliche und industrielle Macht. Aber »Soft power ist subtiler: softpower ist Attraktion, nicht Zwang.

Warum beherrscht das amerikanische Modell des Massenentertainments die Welt? Ist dieses Modell genuin amerikanisch oder lässt es sich anderswo reproduzieren?

Die Softpower-Strategie der Inder ist: »Hier leben 1,2 Milliarden Menschen. Wir wollen eine zentrale Rolle spielen. Nicht nur um Geld zu verdienen, sondern um unsere Werte zu verteidigen.“

GEHEIMNISKRäMEREI

waleed

Wenige Monate später treffe ich in ägypten, im Libanon und am Golf die Manager des RotanaKonzerns. Rotana, eine Gründung des saudischen Milliardärs Al Waleed, und möchte eine arabische Kultur schaffen.

rotana

Allerdings stiess ich im Lauf meiner Recherche auf eine steile Hürde: die mangelnde Zugänglichkeit von Informationen. Dass die Quellen in China wegen der staatlichen Zensur nur spärlich sprudeln, hatte ich erwartet; aber nicht geahnt, wie schwierig es ist, bei den amerikanischen Platten-Majors und HollywoodStudios zu recherchieren.
meine gesamte journalistische Laufbahn wurde von den »Public Relations«-Abteilungen haargenau durchleuchtet. haeufig wurden Informationen intern von der »Kommunikations«-Abteilung abgeriegelt und extern von einer Agentur, an die man mich verwies. Ich brauchte sehr lange, bis ich begriff, dass diese »PR people«, von denen ich ganz naiv angenommen hatte, ihre Aufgabe sei es, die Kommunikation zu förrdern, sie in Wirklichkeit verhindern sollten

telesur

Ich wurde bei Al Dschasira und Telesur – das ist Chavez‘ Sender in Venezuela – besser aufgenommen als bei Fox und bei ABC. China mag Informationen aus politischen Gründen zensieren und die amerikanischen Majors aus wirtschaftlichen, denn ein Film oder eine Platte sind ein strategisches Produkt des Kulturkapitalismus. Am Ende läuft es aber auf dasselbe hinaus

LOBBYS MANIPULIEREN POLITIK

Jack Valenti wurde 1921 in Texas in eine sizilianische Mittelklassefamilie hineingeboren.

valenti

In Seoul und Rio de Janeiro, in Mumbai und Tokio, in Kairo und Peking wacht seine Motion Picture Association über die Interessen Hollywoods. Zu Hause agiert die Lobby im hellen Tageslicht, im Ausland im Schatten.

(MPA – für das Ausland wird ein A weggelassen, um weniger amerikanisch zu wirken also MPA und nicht MPAA)

Wie nahe diese nicht kommerzielle, offiziell unabhaengige Organisation der politischen Macht steht, ist ein offenes Geheimnis. Jack Valentis Werdegang bestaetigt es. Von den Fenstern seines Washingtoner Büros aus sieht man das Weisse Haus. Valenti erklaert »Zu Treffen mit etwas widerspenstigen Abgeordneten nahm ich immer Clint Eastwood, Kirk Douglas, Sidney Poitier oder Robert Redford mit – Das wirkte sich sehr positiv aus.“

Um seinen Einfluss zu stärken, Einfluss zu stärken, schenkte er Ronald Reagan in den 1980er Jahren einen Kinosaal im Weissen Haus. Hollywood sorgt dafür, dass der Saal, nach Valentis Formulierung, immer „State of the art“ war also auf dem neusten Stand

Was Valenti nicht sagt, ist, dass er auch einer der bedeutendsten politischen Fundraiser der USA war. Persönlich oder im Namen von Hollywood-Grössen organisierte er zahllose Veranstaltungen, um Mittel für den Wahlkampf demokratischer wie republikanischer Kandidaten zu beschaffen, die es mit der Filmindustrie gut meinten. Und genau darin liegt das Geheimnis der Macht der MPAA.

„Die Regeln sollen die Akteure selbst festsetzen, nicht die Regierungen“, bestätigt Valenti mir in seinem Washingtoner Büro. „Dass es in den USA heute für das Kino keine Zensur gibt, ist mir zu verdanken.“ In der Tat hat Jack Valenti seit seiner Nominierung 1966 im Namen der MPAA eine neues Bewertungssystem aufgebaut, das „rating system“, das Filme, je nachdem wie viel Gewalt und Sexualität in ihnen vorkommen, in Kategorien einordnet (seit 1997 zählt auch, ob in einem Film geraucht wird). „G“ heisst, der Film ist für jedes Publikum freigegeben; „PG“ soll die Eltern zur Wachsamkeit mahnen; „PG-13“ bedeutet ungeeignet für Kinder unter 13 ; als „R“ klassifizierte Filme dürfen Kinder unter 17 nur in Begleitung eines Erwachsenen sehen; »NC-17«-Filme schließlich sind für Zuschauer unter 17 verboten und dürfen also in den kommerziellen Kinos nicht gezeigt werden (diese Kategorie bezeichnet seit 1990 der Buchstabe »X«).

Jaime Campos Väsquez hat einen ungewöhnlichen Werdegang. „Ich bin Peruaner und habe 25 Jahre lang für den peruanischen Geheimdienst gearbeitet. Heute kämpfe ich hier in Mexiko für die MPA gegen die Piraterie“, erklärt er mir gleich zu Beginn unseres Gesprächs

Jack Valenti war kurz vor dem Ruhestand, aber im Kampf gegen das Internet feierte er ein unerwartetes Comeback. „Es war der Kampf meines Lebens“, gesteht er mir. Doch diesmal unterschätzte Jack Valenti den Gegner und verpasste eine entscheidende Wendung der Geschichte; er wiederholte den Fehler der Plattenindustrie, die Ende der 1910er Jahre das Radio verbieten lassen wollte. Genauso kämpfte nungegen das Internet.

STRATEGIE

Es geht um die Eroberung von Mainstream-Amerika. Die verschiedenen Multi-plexe gehören nämlich verfeindeten Lagern an, die sich seit je-her unversöhnlich gegenüberstehen: Coca-Cola und Pepsi-Cola. Seit den 1950er Jahren konzentriert sich der Kampf dieser beiden Riesen auf die Kinosäle.

in den USA gibt es nach wie vor zwei entscheidende Phasen für Filmstarts im Mainstream-Bereich: Erstens den Sommer zwischen »Memorial Day« (letzter Montag im Mai) und »Labor Day« (erster Montag im September). Außerdem die Festzeit zu Jahresende, von »Thanksgiving« (vierter Donnerstag im November) bis Weihnachten. Dazu kommen in geringerem Ausmaß noch die Schulferien, die häufig von Staat zu Staat und von Schule zu Schule variieren

Die meisten Blockbuster, etwa Harry Potter, Shrek, Fluch der Karibik oder Avatar; laufen während einer dieser Phasen an. Seltener dagegen im Frühjahr, wo überall auf der Welt der Anteil nicht-amerikanischer Filme tendenziell ansteigt.

In Europa sind die Dinge noch viel komplizierter, denn jedes Land hat seine Empfindlichkeiten, seine Schulferien, seine Feiertage, ausserdem gibts noch die Fussball-WM und das Klima. In Asien liegen die idealen Filmstartdaten wieder anders. Um in China Erfolg zu haben, muss ein Film zum Valentinstag (14. Februar) in den Kinos sein, zum chinesischen Staatsfeiertag (1. Oktober), für den Tag der Arbeit oder im Sommer – aber damit nicht amerikanische Filme das chinesische Boxoffice beherrschen, gilt an diesen Daten in der Regel ein Vorführverbot für ausländische Filme.

In Indien startet ein Film am besten zum grossen Lichterfest Diwali im Herbst, für Indien das, was für Europa Weihnachten ist. In den arabischen Ländern dagegen läuft ein Mainstream -Film am besten im Sommer. Absolut zu vermeiden ist der
Ramadan – der aber jedes Jahr in eine andere Zeit fällt, manchmal gar in den Sommer.

Am besten strebt man die entscheidenden Daten zum Ende des Ramadans an (Fest des Fastenbrechens, »id al-fitr«), das
Opferfest (»id el-Kebir«,) Ein Film, der während des Ramadans oder außerhalb der beiden »Ids« startet, hat we- nig Chancen

in den nordafrikanischen Staaten ist das Wochenende Freitag und Samstag

Drohen sich zwei Blockbuster zu stark Konkurrenz zu machen, so wird in einer gemeinsame Sitzung einer der Filme verschoben. Diese „Vereinbarungen“ erfolgen unter der Aufsicht der MPAA. Jack Valenti versichert mir, solche Praktiken habe es niemals gegeben.

REICHWEITE MONOPOLEN

Hollywood vertreibt seine Filme in etwa 105 Ländern, die Einnahmen daraus stammen aber zu gut 70 Prozent aus lediglich acht: Japan, Deutschland, Grossbritannien, Spanien, Frankreich, Australien, Italien und Mexiko (in absteigender Reihenfolge; Kanada zählt wie erwähnt zum nordamerikanischen Markt).

Monopole waren in den USA früher stark reguliert, sind inzwischen aber kaum mehr zu bremsen; seit Reagan dürfen die Studios Fernsehnetze aufkaufen sowie – trotz eines Verbots durch den Obersten Gerichtshof 1948 – Kinos betreiben.Außerdem ist da natürlich die Piraterie, In manchen Ländern wie China sind bereits 95 Prozent der verkauften DVDs Raubkopien; die Lage hat sich noch zugespitzt, seit man praktisch jeden Film aus dem Internet herunterladen kann

»Der Anteil amerikanischer Filme an Brasiliens Box-office übersteigt 80 Prozent, das ist in Südamerika häufig so. Und man darf nicht vergessen, dass viele brasilianische Filme mit den Amerikanern koproduziert werden: Wir kommen also auf über 85 Prozent.«

Die MPAA stets ein Auge darauf, dass keine Quoten zum Schutz der einheimischen brasilianischen Industrie erlassen werden.

Amerikanische Studios ihrerseits treten in Südamerika nicht als Konkurrenten auf, sondern unterstützen sich gegenseitig betreiben in Brasilien sogar gemeinsam Kinos. Gesetze, wie sie in den USA den freien Wettbewerb schützen, finden in Südamerika kaum Anwendung.

STARS

ganz wichtig sind die Stars. Nur sehr wenige Schauspieler – Johnny Depp, Brad Pitt, Matt Dämon, Tom Cruise, Tom Hanks, Leonardo DiCaprio, Nicole Kidman, Julia Roberts, Harrison Ford, George Clooney Will Smith – können einem Film weltweit zum Erfolg verhelfen. Die Gage für diese Stars macht einen immer grösseren Teil des Filmbudgets aus, vor allem weil in der Regel vor allem weil in der Regel auch eine Beteiligung an den Einnahmen anfällt.

HARRY STONE

Lange wurde die MPA in Südamerika von Harry Stone vertreten. Egal wer gerade Präsident von Brasilien war, Harry war mit ihm befreundet.“ Er hat vierzig Jahre lang klassisches Lobbying betrieben: grosser Stil, mondäne Feste.

In den Botschaften und Konsulaten der USA veranstaltete er prächtige Empfänge mit französischem Champagner und Kaviar. Dort strömte die brasilianische und argentinische Elite zusammen, um Vorpremieren zu sehen; Die Strategie bestand darin, in Lateinamerika Werte und Kultur der USA zu fördern, und so den Handel anzukurbeln

Alberto Flaksman von der staatlichen Förderstelle des brasi
lianischen Kinos bestätigt Harry Stones entscheidenden Einfluss iin Südamerika: „Alle wussten von Harrys Homosexualität, aber er war mit einer steinreichen Brasilianerin aus der guten Gesellschaft verheiratet.“

Als Präsident der MPA in Lateinamerika lud er zu großen Gesellschaften ein, da kamen Bankiers, der Jetset, Geschäftsleute, angesehene Familien, aber auch Offiziere der Militärdiktatur, sodass diese Abende immer etwas von einem Visconti- Szenario hatten. In den 1970er Ja In den 1970er Jahren florierte die MPA unter der Diktatur in Brasilien, unter Pinochet in Chile. Gleichzeitig pflegte Harry Stone kaum den Kontakt zu lateinamerikanischen Filmemachern; er fand sie zu linksextrem oder zu nationalistisch.

Die brasilianische und chilenische Machtclique mochte das amerikanische Kino, und sie hat sich der MPA immer verkauft.« Dank ihrer Nähe zu den Regierungen konnte die MPA für die amerikanische Film-Industrie Privilegien erwirken, etwa die Aufhebung der Exportsteuer auf Filmkopien oder einen besseren Wechselkurs bei der Rückführung der Box-office-Einnahmen in die USA

MULTIPLEXE ENTSTEHEN

Wie entwickelte sich das Kino vom Drive-in zum Multiplex, wie wurde aus der „suburb“ die „exurb“, welche Rolle spielten Popcorn und CocaCola?

Das Multiplex hat 16 Säle mit 88 bis 300 Plätzen. Warum so viele Säle? Damit das Programm vielfältiger ausfallen kann, mit Blockbustern UND Nischenfilmen? Nein, überhaupt nicht. Sondern damit den Kinos kein Teenager entgeht.“ Die Blockbuster laufen auf mehreren Leinwänden gleichzeitig, in den „Stosszeiten“ im Abstand von einer Viertelstunde, damit man nicht ins Programm sehen muss, bevor man kommt. Mit 1300 Personen pro Vorführung macht das an einem Abend 7000 Zuschauer, alle im Warmen und, auch hier, in Sicherheit. Am Eingang zum Multiplex weist ein Schild darauf hin, dass Schusswaffen im Gebäude verboten sind.

Warum wurde das Multiplex in der Shopping-Mall zum Inbegriff der Kinoerfahrung in den USA – und bald schon in der ganzen Welt? Weil die Shopping-Mall – das haben die amerikanischen Kinobetreiber und Verleiher vor allen anderen begriffen – zum Stadtzentrum der amerikanischen Vorstädte geworden ist. Sie ersetzt die berühmte „main street“. Also die Mall ist quasi zum Dorfplatz geworden

Die Zauberware Popcorn wird in den 1930er Jahren beliebt. Sie bietet den doppelten Vorteil, dass sie leicht und mit minimalen Kosten herzustellen ist: 90 Prozent der Einnahmen sind reiner Gewinn. Bald steht Popcorn im Zentrum des Wirtschaftsmodells der Driveins und später auch der Multiplexe

Gleichzeitig steigert die im Mittleren Westen konzentrierte Maisindustrie ihre Produktion zwischen 1934 und 1940 auf das Zwanzigfache. Seither sind die USA der grösste Maisproduzent der Welt. Im Washingtoner Kongress formiert sich die „corn“-Lobby, gefördert vom Landwirtschafts und Kriegsministerium. Folglich ist Mais bald in allen Lebensmitteln zu finden, häufig in Form von „corn syrup“ und ab den 1970er Jahren als „high fructose corn syrup“ (eine Art Sirup aus Maiszucker, der sehr viel mehr Fruktose enthält als Rohrzucker).

sämtliche Versuche von Umweltschützern, Gesundheitsexperten und Ernährungsberatern, die Invasion von Maiszuckern und Maisderivaten in der Ernährung aufzuhalten, scheiterten.

Es gibt in den USA Gebiete, die man als „exurb“ bezeichnet (das Wort leitet sich von „extra-urbia“ ab, man spricht auch vom exurbia-Phänomen). Eine Exurb ist eine endlose, sich ohne Grenze dahinziehende Stadt.

Das sind heute die Angelpunkte der amerikanischen Massenkultur

Die Vorstadt Suburb lag noch im ersten Ring um die Städte: In der Regel arbeitete man weiterhin im Zentrum, ging dort ins Restaurant und ins Kino und kehrte erst abends in seinen Vorort zurück. Das Neue an der Exurb ist die Verlagerung des Arbeits-markts: Dass die Amerikaner dort leben und arbeiten.

Das Modell war Los Angeles: Statt in die Höhe zu bauen wie in New York, wo die Fläche begrenzt ist, baute man nun in die B r e i t e.

Ich habe über Kilometern verstreute Städte mit mehrfachen Zentren gesehen. Häufig war alles einförmig: dieselben Kultur-und Mediengeschäfte (Barnes und Noble, Borders, HMV, Blockbuster), dieselben Marken (Sears, Kmart, Saks, Gap, Banana Republic), einen Wal-Mart. Einförmigkeit, Auto und Shopping-Mall: Amerika hielt sich für besonders und erwachte in seinem Einheitsbrei.

Und doch birgt diese äusserliche Konformität Erstaunliches Ich habe in den Exurbs wirklich alles gesehen: japanische Buchhandlungen, Zahnarztpraxen für Lesben, Latino-Theater, Geschäfte für tunesische Sandalen oder afrikanische Keramik, chinesische Reinigungen, die auf Mandarin werben.

Mit den Exurbs, den Vororten der Vororte, zogen die Men-chen vom ersten ring der Suburb definitiv in den zweiten oder dritten Ring und frequentieren die Stadt – das muss man sich klarmachen – überhaupt nicht mehr. Angesichts der verstopften Strassen, der Parkprobleme, des Schulmangels, der Preise für Mieten und Babysitter, angesichts der Luftverschmutzung, manchmal der Drogen und der Gewalt sind die Amerikaner aus den Stadtzentren geflohen. Der Philosoph George Santayana ist für seinen Ausspruch bekannt: „Die Amerikaner lösen ihre Probleme nicht: Sie lassen sie hinter sich zurück.“

DISNEY

„Teamgeist ist hier allgemeines Gebot, deshalb heisst das Gebäude Team Disney“, erklärt mir meine Begleiterin. Ich werde von den Leuten des „Public Relations Department“ betreut, daher bin ich in meiner Bewegungsfreiheit ziemlich eingeschränkt. „Fragen Sie ruhig alles, was Sie wollen“, so mein Schutzengel weiter, „schliesslich hat Disney keine Geheimnisse.“ Und gleich darauf: „Natürlich dürfen Sie, wie vereinbart, niemanden mit Namen zitieren.“> Als Disney-Chef perfektioniert Eisner die Strategie des „version-ing“: Ein und derselbe Inhalt wird in vielfachen Versionen

1984 steht die Marke Disney für eine etwas altmodische Fami-lienkultur, die sich mit der Modernisierung schwer tut. Disney hat die Befreiung der
Frau, der Schwarzen und die Schwulenbe-wegung verpasst

Zum Schutz der Marke Disney und aus wirtschaftlichen Gründen müssen sämtliche Disney-Produktionen dem Mainstream entsprechen (diese Filme bringen am meisten ein), und kein Film geht das Risiko einer Altersbeschränkung ein.

Der Broadway war anfangs nicht so Jugendtauglich. Schumacher identifiziert den wunden Punkt sofort: Wie soll man Familien in diese Hochburg der Pornokinos und Crack-Dealer holen? Also muss das Viertel saniert werden. Disney verbündet sich mit dem republikanischen Bürgermeister von New York, der für seine „zero tolerance“-Strategie berühmt ist, um dem Broadway zu neuem Leben zu verhelfen. Alle Sexshops werden per behördlichem Dekret geschlossen. mit Steuernachlässen lockt man Fernsehsender sowie die Stammsitze grosser EntertainmentWeltkonzerne an. Disney ist das Maskottchen des gesamten Unternehmens, denn allein dieser Name befördert den Ruf der Familienfreundlichkeit und die berechnende Hygiene des neuen Times Square. An der strategischen Kreuzung von Broadway und 42nd Street eröffnet ein Disney Store.

Disney verwandelt ja auch Filme in Musicals neuerdings denn Im Theater ist die Rendite proportional gesehen sehr viel höher als beim Film“, erklärt Tom Schumacher in seinem Büro. Allerdings ist es ein Stück für reiche Länder: Den König der Löwen hat es nie in Afrika, Südamerika oder im Nahen Osten gegeben. „Die Show ausserhalb der Industrieländer zu produzieren ist zu teuer“, erläutert Schumacher und fügt ohne einen Hauch von Ironie hinzu: „In diesen Ländern wäre sie sicher auch ein Erfolg, aber es wäre nicht unbedingt ein gutes Geschäft.“

Nur ein Weltkonzern wie Disney mit immensem Kapital und gigantischer Logistik kann den König der Löwen gleichzeitig und mehrmals auf drei Kontinenten auf Tournee schicken.

SCHEINUNABHäNGIGKEIT

Disney übernimmt Miramax 1993 für nur 100 Millionen Dollar. Das ist ein Trick, denn so kann Disney über die Strohpuppen Miramax und Weinstein erwachsenere filme drehen (Pulp Fiction) ohne den familienfreundlichen Namen zu beschmutzen. Diese Filme sind dann scheinbar unabhängig.

doch bald schon ist der Wurm in der Beziehung, Disney kann das Ego der Brüder Weinstein nicht genug pflegen. Diese „kontrollierte Unabhängigkeit“ unter Disney behagt ihnen nicht, und als Michael Eisner ihnen die Filmadaptation der Saga Herr der Ringe untersagt (die schliesslich mit dem bekannten Erfolg beim Konkurrenten Time Warner produziert wird), als er das Budget für Unterwegs nach Cold Mountain nach unten korrigiert, und vor allem als er den Filmstart von Michael Moores Fahren-heit 9/11 zensiert (der für 6 Millionen Dollar gedrehte Film wird 2004 unabhängig verliehen und spielt weltweit 220 Millionen ein), kommt es zum endgültigen Bruch. Die WeinsteinBrüder verlassen Disney und die Weinstein Company.

Es war die berühmteste Klatschgeschichte im Hollywood der 1990er Jahre. Als Disneys Nummer zwei bei einem Hubschrauberunfall umkam, ging Katzenberg, der die Disney-Studios leitete, davon aus, dass er der neue Vize wird. Seinen Anwälten zufolge soll es zu Beginn seiner Anstellung eine Vereinbarung mit Eisner gegeben haben, die in diese Richtung ging. Das aber dementiert Eisner. Jedenfalls verweigert Eisner die Beförderung und treibt ihn so zur Kündigung. Es wird über die Abfindung gestritten, wobei Katzenberg Schützenhilfe bekommt von Hollywood-Grössen wie Steven Spielberg und den Musikproduzenten David Geffen. Er gewinnt und streicht 280 Millionen Dollar ein, die er umgehend in einen neuen Konkurrenten für Disney investiert, die DreamWorks SKG (gemeinsam mit Spielberg, dem „S“, und Geffen, dem „G“; Katzenberg selbst ist das „K“). Es folgen Kassenschlager von American Beauty über Shrek, Minority Report und Madagascar bis Kung Fu Panda.

Heute beantwortet Katzen berg keine Fragen dazu.

SONY ALS BANK

Es gibt eine Sony Police, ein Sony Mail Department, ein Sony Family Center und eine Feuerwache, die Sony Fire.

Heute, im neuen Hollywood, wird ein Film von einem Studio finanziert, das ihn „green lightet“, sonst aber nichts mehr beiträgt. Das Produkt an Tausende unabhängige Unternehmen weitervergeben: Produzenten, Dotcoms, mittelständische Spezialisten für Casting, Postproduktion, Spezialeffekte etc. Alle sind unabhängig, aber per Vertrag zu einem sehr viel komplexeren Gebilde verbunden, als es das frühere Studiosystem war. Schätzungen zufolge besteht die amerikanische Filmund Fernsehwirtschaft heute aus 115000 Firmen

Das neue Hollywood, in dem alle unabhängig sind, ist das Gegenteil des alten Systems, bei dem alle von den Studios abhingen. Jeder Film ist also ein autonomes Unternehmen. Um den gesamten Prozess zu steuern, wird in der Regel für die Dauer der Produktion eine Produktionsgesellschaft als eigene juristische Einheit gegründet. Ihre Leitung übernimmt ein Produzent, den das Studio für einen einzigen Film engagiert. Der Produzent macht „work for hire“ WFH – Der WFH-Vertrag fest, dass der Produzent sein Copyright an dem Werk dem Studio überlässt wie damals im Studiosystem auch

Abschreibungsmöglichkeiten sind die häufigste Form öffentlicher Subventionierung in der amerikanischen Filmbranche

Das ist kein Handwerk sagt France Seghers, Ihr Franzosen macht Handarbeit. Ihr misstraut den Studios, dem Geld, dem Publikum, damit sie bloss nicht eure Kunst beschmutzen. Erfolg ist euch suspekt, und ihr zweifelt an der Aufrichtigkeit des Publikums. Wir dagegen lieben unser Publikum, und wir lieben es so, dass wir es in Massen locken wollen, von überallher, überall in der Welt. Das ist Kino.“ Und sie schliesst mit einer klaren Formulierung, die sie dem berühmten Hollywood-Mogul Samuel Goldwyn entlehnt: „Keiner hat diese Industrie je Show-art genannt. Wir machen Show-business>

Es gibt auch Unabhängige Produzenten innerhalb der Sony Pictures „Diese Produzenten arbeiten auf Gehalts-oder Kommissionsbasis, und damit bekommen wir das so genannte first look-Recht: Sony darf also ein Projekt als Erste ansehen und vor den anderen unterschreiben“

Später erfahre ich von Takashi Nishimura, dem Chef der zwei wichtigsten Berufsverbände der japanischen Filmregulierung dass Sony „in den Statistiken der Filmindustrie als ausländisches Unternehmen gilt und nicht als >nationales<. Für uns ist das amerikanischer Film, und Sony Pictures Entertainment gilt als amerikanisches Unternehmen.“

Sony ist für seine Filialen tatsächlich kaum mehr als eine Bank. Und Iwao Nakatani widerspricht dieser Analyse nicht.

Ich frage mich, wer in der globalen amerikanischen Filmwirtschaft mit ihren unzähligen Akteuren wirklich das Sagen hat. Die Banken? Die Studios? Die Agenturen?

MARKETING

Die Werbekampagne für einen abendfüllenden Hollywood-Film folgt einem regelrechten Schlachtplan, der über mehrere Kontinente hinweg koordiniert wird. Für jeden Mainstream-Film ist das die entscheidende Phase. In den letzten dreissig Jahren wurden diese Kampagnen professionalisiert, und die Kosten explodierten (1975 etwa 2 Millionen Dollar für einen durchschnittlichen Film; 2003 im Schnitt 39 Millionen, für die wichtigsten Blockbuster aber nicht selten über 100 Millionen Dollar, etwa für Matrix oder Fluch der Karibik).

Noch bevor ein Film das Green light erhält, wird das potenzielle Publikum definiert. In den USA gelten dafür in der Regel drei kriterien: Alter (über oder unter 25 Jahre), Geschlecht (Mann oder Frau), und Hautfarbe (weiss oder nicht-weiss). Ausgehend von diesen Kategorien wird das Ziel publikum um des Films festgelegt, zum Beispiel „weisse Männer unter 25“. am riskantesten sind Filme, die womöglich nur jungen Mädchen unter 25 Jahren gefallen, denn alle Studien bestätigen, dass die Mädchen zwar mit den Jungen in die Actionfilme gehen, die Jungen die Mädchen dagegen nie in „Mädcheniilme“ begleiten (deshalb gibt es davon auch nur wenige).

Als Nächstes kommen die „focus groups“zum Einsatz, seit den 1980er Jahren das beliebteste Werkzeug Dabei werden in qualitativen Umfragen einer begrenzten Gruppe von Zielpersonen viele tief gehende Fragen gestellt. Die-se »focus groups« – zu denen später noch »test-screenings« und, zur genaueren Definition des Zielpublikums, quantitative Umfragen kommen – leisten den Marketingchefs Entscheidungshilfe. Zunächst werden Leute, die zur potenziellen Zielgruppe gehö-ren, nach ihrer Meinung zu dem Film befragt; in diesem An-fangsstadium geht es in der Regel um die Handlung, die Stars, außerdem werden die ersten Trailer gezeigt, um Reaktionen zu testen.

Je nach Ergebnis wird der Film in den Kinos per Vorab-kampagne vorangekündigt, während Stargalas und Talkshows der hauseigenen Fernsehsender den Film per Buzzmarketing ins Gespräch bringen sollen .

Es ist wichtig, dass ein Film stark im Kopf haften bleibtein Marketingdirektor in Hollywood benutzte das Wort »sticki-ness«, also »Klebrigkeit«, für diese Eigenschaft eines Films).

Der nächste Schritt sind „test-screenings“: Testvorführungen. Der – häufig noch unfertige – Film wird wieder neuen „focus groups“ gezeigt. Daraus ergibt sich ein Zufriedenheitsindex, und das potenzielle Zielpublikum wird noch genauer definiert. In diesem Stadium können die
Marketingabteilungen den Erfolg eines Films nach eigener Aussage mit geringen Fehlermargen voraussagen.

POST PRODUCTION

Je nach Ergebnis dieser Umfragen kann der Filmstart noch verschoben und die
Filmdauer verkürzt werden („jenseits von 1 Stunde 20 Minuten zählt jede Minute doppelt, und ab eineinhalb Stunden dreifach“, erklärte mir ein Produzent).

Ausserdem werden eventuell bestimmte Szenen gestrichen, abgeschwächt oder verändert ((zum Beispiel wird noch eine Actionszene aus dem Rohfilmma-terial hinzugefügt, wenn es sich um einen Sommerfilm für Tee-nager handelt, denn alle Umfragen zeigen, dass junge Männer Actionszenen den Dialogszenen deutlich vorziehen)

Die Geschichte braucht das besondere Et-was Aufgabe von Postproduktion und Marketing ist
es, diesen Aspekt herauszustellen und zu verstärken. So wird ein Film zum »feel-good
movie« oder gewinnt an Tempo, wird energischer oder optimistischer.

Manchmal wird hervorgehoben, dass das Drehbuch auf einer wahren begebenheit beruht

TEASERN = ZEUKELN

Für die am stärksten dem Mainstream angepassten Filme beginnen diese Kampagnen und „focus groups“ weit vor dem geplanten Filmstart (die ersten Teaser für Spider-Man waren ein Jahr zuvor im Kino).

Dann macht man auch so früh schon werbung. Für die neuen Star Wars-Filme bewarben die drei Franchises von PepsiCola (KFC,Taco Bell und Pizza Hut) 1999 jeweils einen anderen Planeten und seine Figuren.

CATTLE DRIVE

Schliesslich sind wir im letzten Stadium der Kampagne, im sogenannten „drive“ – abgeleitet vom „cattle drive“, dem Viehtrieb im amerikanischen Westen: In den zwei Wochen vor Filmstart werden der Filmtitel und die Schauspieler mit allen erdenklichen Mitteln und auf mehreren Kontinenten gleichzeitig in die Köpfe gehämmert

Der Erfolg eines Films steht und fällt meist mit dem Boxoffice des ersten Wochenendes. Früher durfte ein Film allmählich Fuss fassen, die Kampagnen konnten sich über mehrere Monate hinziehen, je nach Presseecho und Mundpropaganda; heute wird alles auf die entscheidende Premierenwoche konzentriert

Dann gibt es noch „Blurbs“ kurze Zitate zu Werbezwecken, um die ein Kritiker oder eine bekannte > Persönlichkeit vor Erscheinen eines Films oder eines Buches gebeten wird;

Heute lancieren Spezialfirmen wie Buzzmetrics gezielte „Mundpropaganda“-Kampagnen.

GEWERKSCHAFTEN – „GUILDS“

Von Spielberg zu Martin Scorsese oder Steven Soderbergh – die meisten amerikanischen Filmund Fernsehregisseure gehören der „guild“ an (zu den seltenen Ausnahmen gehören George Lucas und Quentin Tarantino). Das berühmteste Mitglied ist Alan Smithee: „Dieses offizielle Pseudonym hat die DGA für Regisseure erfunden, die mit dem endgültigen Film nicht zufrieden sind“

Ausländischen Schauspielern wird in Hollywood das Leben schwer gemacht. Stichwort Arbeitserlaubnis, die unter dem Druck der Gewerkschaften für Ausländer schwer zu bekommen ist – eine effiziente Form von unterschwelligem Protektionismus.)

Die DGA regelt Mindestlöhne, Krankenkasse, Arbeitsbedingungen etc. Es ist eine Besonderheit Hollywoods, dass es vollständig kommerziell ausgerichtet und zugleich total gewerkschaftlich beherrscht ist.

Auch andere Berufsstände von Hollywood haben ihre Gewerkschaft:

-Screen Actors Guild (SAG, de-ren Vorsitzender einst Ronald Reagan war)

-Producers Guild of America (PGA)

-Writers Guild of America (WG A

– genauso läuft es bei den Beleuchtern, den Tontechnikern etc

„In den USA ist Hollywood wahrscheinlich der Sektor mit der stärksten gewerkschaftlichen Bindung“, bestätigt Chuck Stocum, Nummer eins der Writers Guild of America

„Da alles mit allem zusammenhängt, findet eine Produktionsfirma keinen Schauspieler und keinen Regisseur mehr, wenn sie auch nur ein einziges Mal jemanden von ausserhalb übernimmt.

Doch all das hat seinen Preis. Jedes Mitglied einer Gewerkschaft oder eines Urheberverbands muss eine hohe Beitrittsgebühr entrichten, einen Jahresbeitrag, sowie einen Anteil an den Gagen (für die Schauspieler der SAG und der Actors Equity 2,25 Prozent).

„INDIE“-SPEZIALEINHEITEN

Focus Features gehört zwar zu Universal, ist aber eine sogenannte „Spezialeinheit“ (man spricht auch vom „indie studio“ oder der „Autorenfilmbranche“ eines Filmstudios). Seit den 1990er Jahren haben alle grossen Studios in Hollywood externe Mini-Majors aufgekauft oder innerhalb ihrer Firma gleich selbst „unabhängige“ Studios geschaffen. Die Rede ist manchmal vom „little Hollywood“, das man nicht mit dem „big Hollywood“ verwechseln dürfe. So ein Fall sind etwa Fox Searchlight Pictures innerhalb der 20^ Century Fox, Sony Pictures Classics bei Sony, Paramount Vantage bei Paramount, Warner Independent Pictures und New Line Cinema bei Warner

„All diese Spezialeinheiten sind unterschiedlich, aber meist werden dort Filme gemacht, die weniger kosten als die Blockbuster und die sich an ein bestimmtes, häufig internationaleres Publikum richten

Filme, die erst ab 18 freigegeben sind, bringt Disney unter dem Namen einer seiner „Spezialeinheiten“ wie Touchstone Pictures oder Miramax heraus.

In anderen Fällen kann es darum gehen, die Kreativität zu fördern, indem man einem Produzenten oder Schauspieler schmeichelt, der sich sein Image als „Independent“ bewahren möchte, aber von der Produktionsfirma Geld braucht: „Damit bindet man die Künstler an sich“, sagt mir James Schamus. Häufig kann man mit einer Mini-Major grössere Risiken eingehen oder einen Schauspieler für eine niedrigere Gage engagieren, als er von einem grossen Studio nehmen würde, und manchmal lassen sich damit sogar bestimmte gewerkschaftliche Regelungen umgehen.

Gelegentlich soll ein Label, das weniger amerikanisch wirkt, auch einfach mehr Offenheit zum Ausland hin signalisieren (die Filme des Spaniers Pedro Almodovar, des Chinesen Zhang Yimou, des Taiwanesen Ang Lee oder des Mexikaners Alejandro Gonzales Inärritu wurden von Focus Features produziert beziehungsweise koproduziert und nicht von NBC-Universal). Und manchmal geht der Trick sogar durch: Die europäische Presse sah 2005 in Jim Jarmuschs Komödie Brocken Flowers die „Quintessenz der Unabhängigkeit“ und „totale künstlerische Beherrschung bei kleinem Budget“ und feierte den Triumph der „Kunst gegen das Geld der Studios“, ohne sich klarzumachen, dass der Film von Focus Features war, also von Universal

„Quentin Tarantino zum Beispiel ist ein unabhängiger Regisseur, aber er ist auch ein Mann der Studios. Unabhängigkeit ist in Hollywood eine ästhetische Kategorie, die nichts darüber aussagt, wie ein Film finanziert wird.“

„Die grossen Studios sind heutzutage nur noch eine Bank“, bestätigt mir Nicholas Weinstock wie so viele meiner Gesprächspartner in Hollywood.

AGENTUREN, ANWäLTE, MANAGER

Die „Big Four“, die vier wichtigsten Künstleragenturen CAA, International Creative Management, United Talent Agency sowie William Morris und Endeavor, die 2009 fusionierten, decken gemeinsam 70 Prozent der Verträge ab.

Der Vertrag für den Film Matrix, den William Morris in Los Angeles aushandelte, umfasste zum Beispiel 264 Seiten über die Rechte am Film, aber auch an Videospielen, einer Comicausgabe, einer Fernsehshow, Lizenzprodukten und Spielen im Internet.

Heute streichen die grossen Stars nicht nur 20 bis 30 Millionen Dollar pro Film ein, sondern zusätzlich noch einen Anteil am Gesamtgewinn nach Abzug der realen Kosten, der bis zu 20 Prozent des Gewinns auch aus dem Verkauf von DVDs und Lizenzprodukten betragen kann. Und von allen diesen Einnahmen steht der Agentur eine Provision von 10 Prozent zu.

Und dann hat ein Star noch Manager und Anwälte. Noch bevor er den ersten Dollar verdient hat, hat ein Schauspieler also bereits 25 Prozent seines Honorars vergeben.

Wie sagte mir ein Agent in Hollywood: Wichtig für einen Schauspieler ist nicht so sehr, wie viel ihm ein Vertrag einbringt, sondern was am Ende für ihn übrig bleibt

MOTOWN UND DIE ERFINDUNG DER POPMUSIK

In Detroit liegt Hitsville USA, der historische Sitz der Plattenfirma Motown . Ich staune, wie klein hier alles ist. Ein bescheidenes Haus, dessen Garage zum Aufnahmestudio umgebaut wurde, dem legendären „Studio A“. Dort, heisst es, wurde die Popmusik erfunden. Black Detroit. Noch heute ist die „inner city“ von Detroit eines der brenzligsten Gettos der USA, ein Konzentrat aus extremer Armut, Gewalt und sozialer Ausgrenzung. Weisse gibt es hier kaum mehr: Sie sind nach den Aufständen von 1967 (43 Tote, 467 Verletzte, 7200 Verhaftungen und 2000 zerstörte Gebäude) in die Aussenbezirke geflohen. Es gibt reihenweise billige Läden, in denen die Kunden durch Absperrgitter bedient werden.

1959 ist Berry Gordy dreissig Jahre alt. Er hat keine Ausbildung, kein Geld er erlebt sich als Loser. Er wollte Boxchampion werden, fiel aber durch; er war beim Militär, sogar im Koreakrieg, aber langweilte sich dort vor allem; er versuchte sich auch als Zuhälter scheiterte jedoch, weil er „Mädchen nicht schlagen“ konnte, wie er sagt. Seine Ehe ist kurz vor dem Scheitern; aber er hat drei Kinder und weiss, dass er irgendwie etwas Geld verdienen muss. Er hängt gern in der JazzSzene im Detroit der 1950er Jahre herum, und so kommt er auf den Gedanken, einen kleinen Plattenladen aufzumachen, der auf Jazz spezialisiert ist. Besonders begeistert ist er von Billie Holiday, er beginnt, methodisch die Billboard zu studieren (das amerikanische Magazin über Trends und Charts), und setzt sich für die Musiker die er mag. Doch bald schon macht sein Laden Pleite. Es war ein Fehlstart: Berry Gordy wollte Jazz in einem Viertel verkaufen, in dem die jungen Leute sich nur noch für Rhythm and Blues interessierten.

den jungen schwarzen ist der Jazz in den 1950er Jahren schon zu institutionalisiert, zu ernsthaft und zu anspruchsvoll. Ihnen ist »RnB« lieber, den die Plattenindust-
rie noch als »race music« bezeichnet; Billboard ordnet ihn in die Rubrik Race Music Chart ein.

Die Rassenfrage ist der springende Punkt. Berry Gordy findet es skandalös, dass die schwarze Musik von Weissen produziert und in eine gesonderte Hitparade abgeschoben wird. Er weiss auch, dass die Weissen Frank Sinatra und Elvis Presley mochten – einen Italiener, der von der schwarzen Musik fasziniert war, und einen jungen weissen LKW-Fahrer aus dem Süden, der wie ein Schwarzer sang. Warum also jetzt nicht echte Schwarze im R&B?

Motown engagiert per Exklusiwertrag Komponisten, die reihenweise Lieder schreiben, und Gordy holt Musiker von der Strasse: Gospelsänger, die noch nie ausserhalb ihrer Kirche aufgetreten sind, vergessene Vorkriegstalente, sogar zwei Musiker des Jazzman Dizzy Gillespie. Er zeigt eine Begabung dafür, Stimmen zu entdecken, darunter seine berühmteste Geliebte Diana Ross. Berry Gordy baut ein echtes Handelsprodukt auf. Es ist die Geburtsstunde von Motown – eine Abkürzung von Motor Town, dem Spitznamen der Autostadt Detroit.

Detroit ist einer der Anlaufpunkte der Schwarzen aus dem Süden, die in der Zeit zwischen den Kriegen in einem grossen Exodus in den Norden emigrieren und sich auf ihrem Weg in Memphis, Kansas City, St. Louis, Chicago, Minneapolis oder Detroit niederlassen. Die meisten Sänger von Motown, aber auch von Konkurrenten wie Stax (Otis Redding) oder Atlantic (Aretha Franklin) entstammen der zweiten Generation dieser Migranten; sie kamen mit fünf oder sechs Jahren in die Kirchenchöre der schwarzen Baptisten und wurden dort musikalisch gut ausgebildet. Die Väter von Aretha Franklin und Marvin Gaye sind „ministers whoopers“, schwarze Pfarrer und inbrünstige Improvisationstalente; schon mit sechs Jahren singen die künftigen Stars in ihren Kirchen.

Gordy spart nicht an der Werbung. Freigebig setzt er auf ein Netz schwarzer Radiosender, das sich rasant entwickelt, und auf ein Netzwerk von Clubs und Bühnen, wo er die Motortown Revue präsentiert. Seine Marketingstrategie haben heute viele Marken übernommen: Um die jungen Weissen anzusprechen, muss man die Musik erst bei den Schwarzen „hip“ machen.

Er möchte an die Spitze der Top 10. Er ist schwarz, aber er versteht sich nicht als Leader schwarzer Musik; Er will als Schwarzer Leader der gesamtamerikanischen Musik werden. Das macht ihn zu einem der Erfinder der Popmusik.

Mainstream zu werden bedeutet für Gordy, immer ein Mas-har senpublikum im Blick zu haben. Dafür muss er die Emotionen über den Stil stellen, die Struktur des Liedes über den musika-Hi lischen Einfallsreichtum; ausserdem schafft er einen Motown-Sound – die Gruppen ähneln sich, die Melodien kann man mit-ig pfeifen, als würde man sie schon kennen (sodass die Schwarzen dem Stil prompt vorwerfen, er klinge zu „weiss“, zu „poppy“, sei ^ gar nicht mehr authentisch „schwarz“). Berry Gordy setzt alles auf „groove“ (Rhythmus), „hook“, den musikalischen Aufhänger, und den „catchy“ Refrain, der das Ohr „einfängt“.

Er rät, die Texte tunlichst im Präsens zu schreiben (am liebsten kurz ge-nug für formatierte Singles von 2 Minuten 45), und eine einfa-che Geschichte zu erzählen,
von der großen Liebe etwa oder der Suche nach familiärem Glück. Natürlich setzt er auch auf schöne Mädchen oder schwarze Kinder, weil sie ihm für die weiße Mit-
telklasse, jene Bewohner der wachsenden Vorstädte, die sein Ziel-publikum darstellen, weniger bedrohlich erscheinen. Woche für Woche wird in einer Produktions- und Marketingsitzung in der Plattenfirma abgestimmt, welches Lied beworben werden soll, weil es sich zum Hit eignet. Dazu lädt Berry Gordy auch „Kids“ von der Strasse ein, damit sie ihre Meinung sagen – also eine frühe Form der „focus groups“! Motown ist eine Industrie, eine Hitfabrik, die musikalische Variante der Montagelinien von Ford.

Und da gab es natürlich noch die Jackson Five, deren jüngster, Michael mit dem schwarzen Lockenkopf, erst neun Jahre alt ist.

Das Abenteuer von Motown wird nur etwa zwanzig Jahre dauern. 1970 verlässt Berry Gordy Detroit in Richtung Los Angeles, nachdem ihm die Schwarzenaufstände stark zugesetzt haben.

LABELS UND MAJORS

Eine Major besitzt mehrere Labels, die nach aussen hin unabhängig wirken. Um alle Geschmacksrichtungen des Publikums abdecken das gesamte Spektrum; das Label dagegen kümmert sich nur um ein Genre.

In Japan muss eine Plattenfirma heute ihre Lieder in über 400 Varianten für die verschiedenen Geräte anbieten (vom Handy zum Videospiel)

Nur vier Majors machen heute etwa 70 Prozent der Musik, die in der ganzen Welt verkauft wird, und anders als man meinen könnte, ist nur eine dieser Majors amerikanisch. Marktführer Universal Music ist französisch; Sony Music Entertainment japanisch; EMI britisch. Doch die neuen Mitspieler im Sektor, angefangen mit Apple, Apple, fressen derzeit die Verkäufe auf (Apple und seine Download-Plattform iTunes zeichnet heute für ein Viertel der Musikverkäufe in den USA).

SYNDICATION UND DIE PAYOLA

Die Stärkung der Privatsender ist das Ergebnis ökonomischer Deregulierung. Ab 1987
liberalisierten die Regierungen unter Reagan, Bush senior und sogar Clinton gemeinsam mit der föderalen Rundfunkbehörde (Federal Communications Commission) den bisher sehr streng regulierten Sektor. Zuvor durfte niemand mehr als sieben Sender besitzen, dann waren es zwölf, schliesslich 18. 1996 war der Markt komplett liberalisiert; der texanische Radiokonzern Clear Channel konnte in weniger als fünf Jahren von 43 auf 1200 Sender anschwellen und wurde damit zum Symbol für die Gleichschaltung im amerikanischen Radioprogramm.

Ein Mix neuer Techniken in der Programmierung und im Marketing – und dieses System hat dem Konzern auch den Vor- wurf einer Art »McDonaldisierung« des Radios eingebracht. An erster Stelle stehen »playlist« und und „syndication“. Clear Channel hat beides nicht erfunden, setzt es aber in seinen mehr als tausend Sendern einheitlich durch. Bei einer Playlist wird ein begrenzter Pool von Musikstücken festgelegt, häufig weniger als fünfzig, die auf allen Sendern nach dem
Rotationsprinzip von morgens bis abends immer wieder abgespielt werden. Syndication, die auch beim Fernsehen verbreitete Mehrfachverwendung von Inhalten, ist ein typisch amerikanisches System, bei dem eine Sendung, die von einem bestimmten Sender produziert wurde, von anderen Sendern gekauft und mehrmals neu ausgestrahlt wird. Seine Wurzel hat das System in der schieren Größe der USA (mit meh- reren Zeitzonen) und in Regulierungen, nach denen kein Kon- zern Sender in mehreren Regionen oder auf identischen Märkten besitzen durfte. Clear Channel war insoweit innovativ, als er für seine eigenen und angegliederte Sender eine Bank »syndizierter« Programme aufbaute, die über Satellit ausgestrahlt und von ei- nem Sender an den anderen weiterverkauft werden.

Das Ganze ist ein erschreckend effizientes System, sowohl in kommerzieller als auch in politischer Hinsicht. In diesem Kon- text wurde der Konzern häufig für seine konservativen Talk- shows kritisiert, die 2000 und 2004 zum Wahlsieg George W. Bushs beigetragen haben sollen (die des ultra-republikanischen Kommentators Rush Limbaughh wird noch heute auf 600 Sendern ausgestrahlt

In den 1990er Jahren verallgemeinert Clear Channel ein System, nach dem Radiosender überall in den USA von einem „control room“ in Texas aus automatisch gesteuert werden. Und der Hörer, der auf einem Highway in Arizona oder Kentucky einen Sender von Clear Channel hört, weiss nicht, dass die Stimme die zu ihm spricht, automatisch von einer Datenbank in Texas importiert wird, auch dann, wenn der Sprecher das lokale Wetter kommentiert – diese technische Leistung wird durch eine automatische geolokalisierte Aktualisierung der Informationen möglich.
Diese Unsitte ist aber noch gar nichts im Vergleich zu der weitverbreiteten, illegalen Praxis der „payola“ also Radiosender unter der Hand dafür bezahlen, dass sie bestimmte Platten spielen. Clear Channel soll die Praxis in den 1990er Jahren auf alle seine Sender ausgeweitet und finanztechnisch institutionalisiert habe

Seit den 1950er Jahren war dieses System bei allen Majors verbreitet. Das lief über Bargeld, aber auch über Reisen, Kreditkarten, über Mädchen oder Kokain – Bargeld ist in der Plattenindustrie kein Problem, dank der Konzerte.

Die Grammys verleihen der Welt des Pop jenseits aller Genres und Labels ein Gefühl der Einheit Grammys für die Musik, Oscars für den Flm, Tonys für den Broadway und Emmys fürs Fernsehen – sie alle bezeugen, wie wichtig in den USA Selektion und Charts sind. Diese „Wahlabende “ für die Unterhaltungsindustrie sind einerseits ein wichtiger Moment kollektiv erlebter Einheit, andererseits aber auch ein ausserordentlich mächtiges Instrument, um international für amerikanische Künstler zu werben. ueberall auf der Welt geben diese Preisverleihungen den Ton des Mainstreams an Berry Gordy verkaufte mit der Motown Popmusik an weisse Teenager und machte die schwarze Musik „hip“. David Geffen übertrumpft ihn noch: Er machte den Rock „soft“ und den Pop „cool“.

Dieser Wechsel vom „Hippen“ zum „Coolen“ stellt eine Kehrtwende im Entertainment dar.

DAVID GEFFEN

David Geffen hat mit seiner Plattenfirma ein glückliches Händchen. Er ist nicht unbedingt ein begnadeter Entdecker, aber ganz sicher ein Booster. Er produziert Jackson Browne, Joni Mitchell, Tom Waits und vor allem die Eagles, die mit Hotel California bald zum Inbegriff des Country-SoftRock werden, der die ganze Welt überrollt. Diese Gruppe liegt klanglich irgendwo zwischen pazifistischer Country-Ballade, SoftRock und „easy listen-ing“, einer unschuldigen, aber effizienten Musikkategorie, und sie klingt wunderbar kalifornisch (was aber ein Fake ist, denn nicht eines der Gruppenmitglieder ist Kalifornier). Geffen übernimmt 1974 gar Bob Dylan, der mit ihm das fulminante Album Planet Waves aufnimmt, darin unter anderem die schöne Single Forever Young.

Geffens Strategie besteht darin, Gruppen „cool“ zu machen, die ohne ihn für das Massenpublikum zu hart oder zu alternativ geblieben wären.

Und sein Erfolg beruht auf der Erkenntnis, dass der amerikanischen Popmusik gerade ein Epochenwechsel bevorsteht: Wesentlich sind nicht mehr Herkunft, Genre und Geschichte, sondern das Image, die Einstellung, die Sensibilität und der Stil (die „Coolness“).

Geffen ist buchstäblich fasziniert von den 15-jährigen Jugendlichen, denen er auf der Strasse begegnet – davon, wie modellierbar sie sind und dass sie sich nicht mit europäisch anmutenden Werten und Hierarchien herumschlagen. Geffen wird zum „coolhunter“ – zum Jäger nach Coolness.

Typisch für seine Arbeitsweise ist, dass er sich ganz und gar für die Karriere seiner Künstler einsetzt, gleichzeitig aber selbst kein „Rock-Leben“ führt, wie es viele in der Branche tun: Als Produzent von Dylan wird er nicht zum Hippie, mit den Eagles nicht zum Junkie, und er hat keine intimen Verhältnisse mit seinen Stars wie Berry Gordy mit Diana Ross (aber immerhin wird dem bekennenden Schwulen Geffen ein Verhältnis mit Cher nachgesagt). Er ist ein Geschäftsmann, der die Musik ehrlich liebt, ihren Mythos aber nicht auslebt. Einer seiner Biografen beurteilt das strenger: „Geffen nimmt den kürzesten Weg zur Registrierkasse.“

Mit seinem neuen La- bel produziert Geffen Cher, Sonic Youth, Beck, Aerosmith, Peter Gabriel, Neil Young und vor allem die Underground-Gruppe Nirvana um Kurt Cobain. Wir befinden uns Anfang der 1990er Jahre. Auch diesmal zieht Geffen das grosse Los. Er schafft es, eine Grunge-Gruppe für das Massenpublikum hörbar zu machen, obwohl sie sich selbst als Inbegriff des alternativen Rocks sieht: Geffen macht Kurt Cobain mit seinen durchlöcherten Jeans zum Sprecher einer ganzen Generation. Er hatte gehofft, das Album Nevermind 200 000 Mal zu verkaufen; tatsächlich verkauft er über zehn Millionen.

Anfang der 1990er Jahre hält er Vorträge in Yale, empfängt den neuen
Präsidenten neuen Präsidenten Bill Clinton bei sich zu Hause, lässt sich in den coolen Clubs jener Jahre blicken. Und vor allem wird Geffen zum Philanthropen und beginnt Kunst zu sammeln. Er lebt im Haus von Jack warner. Sein Haus am Strand von Malibu beherbergt eine berühmte Sammlung mit Werken von Jackson Pollock, Mark Rothko und eine unschätzbar wertvolle amerikanische Flagge von Jasper Johns (die über seinem Bett hängt). Gleichzeitig hilft er seinem bankrotten Freund Calvin Klein, seiner Marke wieder die Coolness zu verleihen, die ihr abhanden gekommen ist, finanziert ihn und drängt ihn, den HipHop-Sänger Mark Wahlberg als Model für seine Unterwäschenwerbung zu engagieren.

Uebrigens lebt er im Haus von Jack Warner am Strand von Malibu, das er für ein Vermögen gekauft hat.

COUNTRY, CHRISTIAN MUSIC , GOSPEL

In den USA wird der Marktanteil der Countrymusic auf etwa zehn Prozent der CD-und Download-Verkäufe geschätzt. Und im Radio unterhält dieses Musikformat die meisten Sender – nämlich über 1400.

In Nashville ist es nur ein Katzensprung vom Country zur Christian Music. Alle Plattenfirmen befinden sich im gleichen Viertel. Trotzdem sind die beiden Nachbarindustrien scharf voneinander getrennt, und als ich zu den Produzenten der christlichen Popmusik komme, springt mir in den Büros ein auffälliger Unterschied ins Auge: Hier gibt es keinen Hauch von Sinnlichkeit, keine Mädchen mit vorteilhaftem Dekollete auf den Covers, keine reifen Männer, die übermässig Slang reden, wie in den Fluren des Country. In den Danksagungen auf der Rückseite der Covers taucht häufig ein Name auf: Jesus.

„Eigentlich gehören wir zur Gospelmusik“, erklärt mir Dway-ne Walker vom Label Light Records, das ausschliesslich Christian Music produziert. „Gospel gilt häufig als Musik der Schwarzen, aber in erster Linie ist es christliche Musik. Und wir machen auch christliche Musik, aber eben weisse.“

An dem Sonntag, an dem ich am Gottesdienst dieser Megachurch teilnehme, wechseln sich fünf ChristianRock-Gruppen vor dem Altar ab; dazu kommt ein Chor mit etwa hundert Sängern und 20 Pastoren mit Krawattenmikrofonen, deren Konterfei auf Dutzenden Leinwänden übertragen wird, in ihrer Mitte Parsley, und das Ganze vor über 7000 Gläubigen). Die Christian Music, deren Anteil an den Musikverkäufen in den USA etwa sieben Prozent ausmacht (schwarzer und weisser Gospel), hat ihre eigenen eigene Abteilungen in den Einkaufszentren, und neuerdings hört man sie häufig als Soundtrack in Hollywood-Filmen wie Matrix oder Disneys Die Chroniken von Narnia. Da hat sich eine regelrechte christliche Industrie etabliert

MTV Music Television

In seinen Anfängen war MTV, der rund um die Uhr ausgestrahlte Musiksender, noch ein gewagtes Unterfangen; doch bald setzte er ein Genre durch, den Videoclip, und zwang die Plattenindustrie gegen alle Widerstände in die Videoära. Fast prophetisch klingt der erste Videoclip, den MTV 1981 sendete: Video Killed the Radio Star von den Buggles.

Wenn man die MTV-Chefs interviewt, stellt man fest, dass das ganze Modell auf wackeligeren Füssen stand, als der spätere Erfolg vermuten lässt. Anfangs war es für MTV sehr schwierig, genug Videos aufzutreiben – daher also die häufigen Wiederholungen. Konzertmitschnitte, rudimentäre Werbevideos, ständige Wiederausstrahlungen: alles war recht, um die 24 Programmstunden zu füllen

Und mit MTV wurde ein Sänger schnell zum Mainstream. Die Clips wurden immer raffinierter, gewagter und professioneller, MTV avancierte zum zentralen Moment im Marketingplan der Majors. MTV ist aus der Geschichte der Popkultur nicht mehr wegzudenken: Hier entsteht das fehlende Glied zwischen Kultur und Marketing, zwischen „Pop“-Musik und „Ad“-Musik (Werbesongs), zwischen Nischenkultur und Massenkultur, der Sender verbindet zwei Welten, die immer dachten, sie hätten nichts miteinander zu tun, aber plötzlich merken, wie eng sie verwoben sind: Kunst und Kommerz.

MTVs Rettung, was der Sender anfangs ausgeblendet hatte: die Musik der Schwarzen. So seltsam das 20 Jahre nach Motown auch klingt, aber für MTV galt 1981 Black Music noch als Getto, war nicht genügend Mainstream. Die weissen Macher des Senders sahen in schwarzer Musik ein Genre, eine Nische. Selbst Michael Jackson kam bei MTV nicht vor. Eines Tages wurde der CEO von CBS, der Jackson über das Label Epic unter Vertrag hatte, ausfällig und drohte, MTV mit seiner gesamten Backlist zu boykottieren, wenn der Sender Jackson nicht ins Programm nehme (heute ist MTV Teil von Viacom-CBS). Billie Jean läuft schliesslich 1983 auf MTV, gefolgt von Beat it.

Zehn Jahre später tobt bei MTV dieselbe Debatte um den „Gangsta Rap“, der als zu gewalttätig gilt und zu freizügig im Sex. Die Clinton-Verwaltung droht, die Exzesse zu zensieren, MTV zögert. Nach der Beratung durch juristische Experten geht man das Risiko ein und umarmt selbst die extremsten Rap-Grup- pen, die frauenfeindlichsten, drogenfreundlichsten, die intolerantesten Schwulenhasser; ihre Videos laufen in Endlosschleife.

Im Internet-Zeitalter ist YouTube eine ge- fährliche Konkurrenz für die Musiksender. Kostenlos Clips aus- zustrahlen war die geniale Idee, die MTVs Erfolg begründete – aber in der digitalen Welt sind Clips auch für alle potenziellen Konkurrenten kostenlos, und Sender, die MTV nachahmen, gibt es heute auf allen Kontinenten zu Dutzenden.

So wurden Graden und seine Mitarbeiter beauftragt, MTV auf eine neue Grundlage zu stellen. Und MTV besann sich auf das angestammte Zielpublikum, die Generation der 15-bis 34-Jährigen, und wandte sich gleichzeitig von den Clips ab, die ohnehin im Internet verramscht wurden; die neue Strategie stellt interaktivere Formate in den Vordergrund: RealityTV, Stand-Up-Comedy und Talkshow. Man bringt wieder mehr
Zeichentrickserien, die MTV zum Erfolg verholfen hatten, und produziert selbst originale TV-Serien. „Wir haben wieder die Kontrolle über unsere Inhalte übernommen: Wir sind keine Clipschleuder mehr“, so Graden

MTV ist heute nicht mehr ein einziger Sender, sondern ein Bündel von 150 Themensendern. In Europa zum Beispiel macht MTV Base HipHop, MTV Pulse eher Rock und MTV Idol internationale Unterhaltung.

Pauline Kael revolutioniert die Filmkritik

Die einflussreiche Kritiker Pauline Kael lobt die ganzen 1960er hindurch Luc Godards hochstochene Filme und sieht ihn sehr früh als bedeu- tenden Cineasten. Doch bald schon mokiert sie sich über Godards politische Filme

Nach 1967/1968 vollzieht sie den Bruch und greift Godard wegen seiner Anmaßung und seiner todlangwei- ligen Filme fortan scharf an. Mehr noch: Im Namen der Ideale, die er zu Zeiten von Außer Atem vertrat, bezichtigt sie ihn der Verwirrung, und in einer gemeinsamen Podiumsdiskussion nennt sie ihn beim Vornamen, um ihm vorzuwerfen: »Jean-Luc, je marxistischer Ihre Filme wurden, aus desto reicheren Schich-ten stammte Ihr Publikum.«

Pauline Kael die in der populären Presse Godard beweihräuchert hatte, verfasst jetzt im New Yorker ernsthafte Kritiken über Entertainment-Filme und wirft dabei alle Werte der Elite über den Haufen.

In der großen, gebildeten Presse wird der Film Bonny und Clyde nieder- gemacht, Pauline Kael erklärt ihn zur Kunst. Während alle gro- ßen Kritiker die Filme aus den Mühlen Hollywoods in gelehr- tem Ton verwerfen und die europäischen Autorenfilme und das ausländische Kino generell anpreisen, dreht Kael den Spieß um. Ihr gefallen rastlose Gewalt und rohe Sexualität

(Als anti-intellektuelle Intellektuelle mag sie »messy« (chaoti- sche) Filme, »cheap« gemachte, subversive Filme, die die Kino- welt erotisch aufladen. Weil sie kompetent über den erotischen Film sprechen möchte, geht sie so weit, sich in ein Porno-Kino zu setzen, wo sich die Männer ringsum masturbieren. Ihre Schluss- folgerung: Ein Film ist wirklich erotisch, wenn er Erektionen auslöst. Weil sie kompetent über den erotischen Film sprechen möchte, geht sie so weit, sich in ein Porno-Kino zu setzen, wo sich die Männer ringsum masturbieren. Ihre Schlussfolgerung: Ein Film ist wirklich erotisch, wenn er Erektionen auslöst. Den wichtigsten und unwillkürlichsten Anreiz des Kinos resümiert sie in vier Wörtern: „Kiss Kiss Bang Bang.“ Ein Mädchen und ein Revolver reichen für einen grossen Film. Und der Titel ihres ersten und berühmtesten Buchs verbindet in einer für die damalige Zeit gewagten Formulierung das Kino mit ihrer eigenen Jungfräulichkeit: „I lost it at the movies“. Kino ist die Fortsetzung des Lebens mit anderen Mitteln.

Der Bruch, den Kael in der Filmkritik und darüber hinaus in der Bewertung der Popkultur auslöst, ist fundamental. Sie macht Schluss mit der polierten Sprache der Ostküste, mit der Verehrung zartfühliger Filme, „bei denen man vor lauter Raffinesse einschläft“,

Ihr Urteil über Eric Rohmers Pauline am Strand fällt geradezu vernichtend aus: „Man hört die Personen reden, man liest die Untertitel und fühlt sich gebildet.“

Von den 1980er Jahren an verändert sich ihr Blick erneut- weil sich der amerikanische Film verändert. Bisher hielt sie das Mainstream-Kino hoch, aber plötzlich zeigt sie sich Hollywood gegenüber kritischer, bedauert den grösseren Einfluss der Studios und des Marketings. Schon Star Wars hatte sie aufs Korn genommen, jetzt verreisst sie Rambo, Rocky IV, Star Trek III und all jene für die Familie gedachten Filme, mit denen Disney auf „alle Amerikaner“ abzielt. Damit zieht sie sich die Feindschaft der Studios zu, und je unerbittlicher ihr Urteil über Hollywood ausfällt, desto mehr zieht die Industrie sich als Anzeigenkunde vom New Yorker zurück. George Lucas benennt den Bösewicht in Willow nach ihr (General Kael). Nicht einmal Spielberg findet noch Gnade vor ihr, dabei hatte sie ihn für Der weisse Hai, Jäger des verlorenen Schatzes und vor allem für E. T und
vor allem für E. T. beweihräuchert. Und sie kritisiert die »Infantilisierung des Kinos«.

Kael verkörperte einen Wandel im Kinopublikum – Der Film ersetzte inzwischen das Buch als kulturelles Referenzobjekt, und das Kino wurde in den USA immer mehr zur Messlatte für die übrigen Künste. Und eines Tages dann wurde die Hierarchie völlig infrage gestellt und verschwand schliesslich ganz. Ursprünglich ist die Kultur in den USA recht einfach eingeteilt, mit der Kultur der Elite einerseits (high culture) und der Popkultur andererseits (low culture). Also high brow und low brow

Links-Rechts-Wende

Die meisten Kritiker, geprägt vom europäischen Kunstverständnis, sehen es als ihren Auftrag an, diese Grenze zu schützen und die Kultur gegen das Entertainment zu verteidigen. Besonders in den 1950er Jahren ist das massive Aufkommen der Massenkultur ein Schock für die intellektuelle Elite, die sich häufig aus
europäischen Einwanderern zusammensetzt, und im Sinne Hannah Arendts klagt man über die „Kulturkrise“. Theodor Adorno, deutscher Philosoph im amerikanischen deutscher Philosoph im amerikanischen Exil, geht noch weiter und kritisiert scharf den Jazz, spricht ihm gar die Bezeichnung Musik ab und stellt ihn in snobistischer, ja beinahe rassistischer Verachtung in eine Ecke mit dem „Radio“. Als guter Marxist
empfindet Adorno die Indust- rialisierung der Kultur als künstlerische Katastrophe, und er legt geschickt den Finger auf die Tatsache, dass diese Massenkultur keineswegs eine authentische Volkskultur ist, sondern das Pro- dukt eines monopolistischen Kapitalismus. Damit trägt Adorno zur Verbreitung des Begriffs »Kulturindustrien« bei und beson- ders zur Kritik an ihnen.

Als Mitte der 1950er Jahre das Fernsehen rapide aufsteigt (1954 steht in über 50 Prozent der amerikanischen Haushalte ein Fernsehgerät), geraten Zeitschriften wie die Partisan Review; bezeichnend für die damalige Einstellung gegenüber der Massenkultur, in Panik. Die „Old Left“, die altehrwürdige amerikanische Linke, die sich aus Antitotalitarismus, Antinazismus und damals auch Antistalinismus nährt, fühlt sich von der neuen amerikanischen Kultur bedrängt: Da sind die vorverdauten Artikel im Reader’s Digest, das kulturelle Mittelmass und der Konformismus der materialistischen Vorstädte, Moby Dick in Kurzfassung („die sich doppelt so schnell liest“), die Neuausgabe des Wörterbuchs Webster – um das amerikanische Englisch zu vereinfachen -, die Anthologien und Kompilationen grosser Texte, die Musik von Aaron Copland und die Ausstrahlung klassischer Symphonien auf den Sendern der NBC, die Taschenbücher bei Penguin und der Book of the Month Club. In zahllosen Artikeln schimpfen die New Yorker Intellektuellen auf die Reproduktionen von van Gogh-oder Whistler-Gemälden, die in Mittelklassewohnzimmern über dem sofa hängen und Familien Gelegenheit zum »self-aggrandizement« geben (der Be- griff »Selbstvergrößerung« stammt von dem zeittypischen Li- teraturkritiker Dwight Macdonald). Vor allem aber eifern sie gegen das Kino, das in ihren Augen keine Kunst ist, und insbe- sondere haben sie es auf den Hollywood-Film der 1960er Jahre abgesehen, allen voran auf Charlton Heston, dessen Leistungen in Ben Hur und Planet der Affen sie niedermachen.

Uebrigens gibt es da schon eine junge Intellektuelle, Susan Sontag, die sich mit Rock und Fotografie beschäftigt, beides als Kunst bezeichnet und in ihren Artikeln in der Partisan Review John Wayne verehrt. Sie interessiert sich für alles, was „camp“ und „kitschy“ ist, und geht damit über die kulturelle Hierarchie von „high“ und „low“ hinaus. Schwarze Intellektuelle, aber auch hispanische oder asiatische Aktivisten fordern das Ende des Kulturmonopols, das sie als „eurozentrisch“ abtun.
Feministinnen wettern gegen die männliche Vorherrschaft, bald werden sich Anhänger der Schwulenbewegung zu ihnen gesellen. Der weisse Mann und die europäische Kultur stehen im Zentrum jeder Kritik. Denn das Resultat dieser Revolution ist ja die Entfernung von Europa und die wachsende Wertschätzung der amerikanischen Popkultur.

Die Kritik an der Massenkultur, die in den 1950er Jahren bei der Linken beheimatet war, findet sich später in der Rechten wieder und beflügelt in den 1980er Jahren die Anhänger Ronald Reagans. Die „alte Linke“ dagegen schreibt ihr Glaubensbekenntnis um, damit sie ihre Illusionen behalten kann, liest Jack Kerouac, hört Bob Dylan und erhebt den kontrakulturellen Hippie-Aktivisten Abbie Hoffman zum Guru. Sie tauscht ihren alten Marxismus gegen einen neuen antiautoritären Anarchismus ein. Prompt bezeichnen sich alte Intellektuelle, die gestern noch die Kultur der männlichen, weissen WASP-Elite verteidigten, als „caucasians“: Sie schämen sich plötzlich, Weisse zu sein. Die „white guilt“ (die Scham der Weissen) hat entscheidenden Anteil an dieser Kehrtwende. Und bald schon werden die „cultural studies“ Star Wars und Matrix erforschen und vom „Adel des Mainstreams“ sprechen

Oprah Winfrey High Culture für alle

(Oprahs Firma heisst „Harpo“ -> Oprah rückwärts)

Im Sommer 2005 geht Oprah Winfrey so weit, drei Romane von Faulkner zu besprechen, darunter Schall und Wahn, und veranlasst damit Hunderttausende ihrer Fans – meist Frauen zwischen 40 und 60 diese Romane zu lesen, obwohl sie allgemein als zu schwierig für ein breites Publikum gelten. Faulkners Romane sollen sich in jenem Sommer 300 000 Mal verkauft haben. Oprah hat eine vielleicht naive Mission, die aber nicht unaufrichtig ist: Sie will die kleinen und grossen Werke so vielen Menschen wie möglich zugänglich machen. Wenn irgendjemand in Amerika dazu beigetragen hat, die Grenze zwischen Kunst und Entertainment, zwischen „high culture“ und „low culture“ zu verwischen, dann Oprah Winfrey mit ihrer literarischen Sendung. „Ich wollte meine Talkshow gleichzeitig zur Bildung und zur
Unterhaltung nutzen, damit die Leute ihr Leben anders betrachten“, erklärt Oprah in einem Interview. Auch einen Book Club lancierte sie und begründete damit ein regelrechtes gesellschaftliches Phänomen: überall in Amerika, in Dörfern und Städten, machten ihre Anhänger es ihr nach und gründeten eigene Book Clubs

In den meisten Fällen aber tritt der Kulturjournalist nicht mehr als Kritiker auf, sondern er interviewt Stars, berichtet aus dem Leben der Schauspieler, geht Gerüchten nach, dem Buzz. Er muss sich dem Niveau seiner Leser anpassen, muss „easy“ sein

Bewertet wird die Vergnüglichkeit („having fun“, so ein Kritiker vom Boston Globe). Besprochen werden Neuheiten und bisher nie dagewesene Bilder, zum Beispiel: der erste Teil von Star Wars, die auf dem Ozean treibenden Leichen in Titanic, die Eingangsszene von Toy Story oder Matrix, die 3D-Bil- der im Schlusskampf von Avatar. Der Kritiker die Kultur wird wie eine Nachricht behandelt, die interpretiert werden muss, nicht mehr wie eine Kunst, die beurteilt wird.

Selbst in den deutlich elitäreren Zeitungen an der Ostküs- te sind die Kritiker heute von der Popkultur ehrlich begeistert;

wer sich nur für Hochkultur interessiert und die Popkultur von oben herab betrachtet, würde als Verräter am demokratischen Geist Amerikas dastehen.“ Nichts illustriert übrigens besser die Vorstellung vom Genremix als der Name des Konzertsaals, in dem das Los Angeles Philharmonie Orchestra beheimatet ist: Walt Disney Concert Hall.

Buchverlage und Buchkritik

Es ist so, dass „viele Einwohner von Miami nicht Englisch sprechen, da wäre eine Buch-oder Theaterkritik nichts für sie. Wir interessieren uns mehr für Musik und Film. Buchkritik wird also immer seltener. Uebrigens heisst es auch nicht mehr „Literatur“, sondern „fiction“, nicht mehr Geschichte oder Philosophie, sondern „nonfiction“. „Das Wort Literatur klingt nach Schule, ernsthaft und nicht nach Spass; fiction zu lesen ist lustiger“, so ein Journalist beim Boston Globe

Und für Filme oder Bücher wird nicht mehr mit Aussagen von Kritikern geworben, sondern mit sondern mit „blurbs“, kurzen Textschnipseln im Auftrag des Studios oder des Verlags, die noch vor Film-oder Buchstart veröffentlicht werden: „The Best Family Film This Year“, „Holiday Classic“, „Wow!“, „Absolutely Brilliant“, „Hilarious!“, „One of the Best Movies Ever!“, „Laugh-Out-Loud-Funny“ oder, sehr häufig, „****“.

Die beiden berühmtesten Filmkritiker der USA sind Robert Ebert und Gene Siskel von der ABCSendung At the Movies (die 1986 gestartete Show gehört Disney). Sie haben das System der „Two Thumbs Up!“ erfunden (beide Daumen hoch). Ebert und Siskel beurteilen einen Film einfach nur mit dem Daumen, es gibt also insgesamt drei mögliche Bewertungen: Zwei Daumen nach oben, wenn beide den Film mögen, zwei Daumen nach unten, wenn beide ihn nicht mögen, und einen oben und einen unten wenn sie nicht einer Meinung sind. Damit weiss der Leser, ob es ein „must-see film“ ist oder ein „turkey“ (Langweiler). Nachdem Siskel gestorben und Ebert in Rente gegangen ist, wurde die Show 2009 von zwei Popjournalisten übernommen; einer von ihnen ist kein anderer als der Filmchef der New York Times.

In Los Angeles besuche ich die Redaktion von Variety am Wilshire Boulevard. Man kann entweder die Tagesausgabe abonnieren, die Bibel aller Kinound Fernsehmenschen (auf Hochglanz-, nicht etwa auf Zeitungspapier, schliesslich sind wir m Hollywood), oder die Wochenselektion, die im Ausland weiter verbreitet ist. Auffällig an Variety fand ich schon immer den rasanten Stil, die Fachsprache mit zahlreichen Abkürzungen – füf Leser, die nicht vom Fach sind, sind die Texte manchmal schwer verständlich.

Eine von der New York Times veröffentlichte detaillierte Untersuchung des amerikanischen Verlagswesens hat zweifelsfrei ergeben, dass jede „Bestenliste“, die in den wichtigen Buchhandelsketten, aber auch in grossen unabhängigen Buchhandlungen aushängt, gemeinsam mit den Verlagen „vorbereitet“ wird: das heisst, dass die Verlage bezahlen, damit ihre Titel dabei sind. Genauso läuft es bei der Frontalpräsentatio wo bestimmte Bücher mit dem Cover nach vorn ausgestellt werden, oder bei Tischauslagen und Bücherständern am Eingang: Die Präsentation von Neuheiten, von „besten“ und „bestverkauften“ Büchern wird von den internationalen Verlagskonzernen kräftig subventioniert. Der Geschmack des Buchhändlers oder die realen Verkaufszahlen spielen bei der Auswahl dieser „Erfolge“ keine Rolle. Abgerechnet wird bei diesem „pay-for-display“-System in der Regel über einen höheren Buchhändleranteil an den Verkäufen (drei bis fünf Prozent je nach Vereinbarung, die meist heimlich an den Kartellgesetzen vorbei getroffen wird). Auch der amerikanische Riese Amazon praktiziert dieses System auf seiner Homepage; bei Büchern, die dort bestens sichtbar platziert sind, erhält er einen höheren Verkaufsanteil. Statt auf Rezensionen der immer selteneren Buchkritiker vertrauen die Leser heute also auf angeblich unabhängige Ranglisten, die aber in Wirklichkeit von den Buchkonzernen gekauft sind. Das Englische kennt inzwischen einen schönen Euphemismus für dieses Marketing, das sich den Anschein kritischen Urteils gibt: ein „cooperative advertising agreement“. In der Branche heisst es einfach nur “ Co-op“. Das klingt besser.

Filmschulen

Die Filmschule der USC mit ihren 1500 Studenten ist keine Schauspielschule. Deren berühmteste sind in Harvard, Yale und Columbia. Die Fachrichtungen der USC lauten eher Business, Regie, Digitaltechnik, Schnitt und Ton.

Bei einem Besuch auf dem Campus bekommt man eine Vorstellung davon, welche Mittel die Studenten zur Verfügung haben – zum Beispiel hat jeder ein eigenes Büro, das rund um die Uhr zugänglich ist. Die Universität ist wie ein echtes Filmstudio organisiert, man mischt Theorie und Praxis, nutzt alle internen Ressourcen, damit echte Filme entstehen: Der Produktions-Stu- dent koordiniert ein Projekt, der Regiestudent dreht es mit professionellen Schauspielern, gefilmt wird von Kameraschülern und so weiter. Die technische Ausstattung der Studios ist der letzte Schrei; Sony, Hewlett Packard oder IBM stellen sie der USC zur Verfügung.
Auf der linken Seite des Campus folgt ein Gebäude auf das andere: die Steven Spielberg Music Scoring Stage (Tonstudio für Filmmusik), das Carlson Television Center, das Jeffrey Katzenberg Animation Building (ein Studio, in dem ausschliesslich Animationsfilme gemacht werden), das USC Entertainment Technology Center und ein Stück weiter die Stanley Kubrick Stage. Im Zentrum, nahe der Direktionsgebäude, liegt das „Lager“, wo die Studenten sich ohne die Unterschrift eines Dozenten eine der 80 Arriflex 16-mm-Kameras ausleihen können, eine der 50 Mitchell 16-mm oder eine der 300 Digitalkameras. Im Herzen des Campus dann der ganze Stolz der Studenten>
das prächtige neue Gebäude, das den Namen George Lucas trägt. Mit einer Spende von über 175 Millionen Dollar wurde Lucas 2008 zum Hauptsponsor der USC. Zur Erklärung dieser freimütigen Gabe, die in Los Angeles sogleich als „blockbuster gift“ betitelt wurde, sagte George Lucas ganz einfach: »Ich habe meine Leidenschaft für den Film in den 1960er Jahren als Student an der USC entdeckt, und die Erfahrungen auf diesem Campus ha- ben meine gesamte Karriere geprägt.

Für die Drehs gibt es ein Budget; im Schnitt bekommt jeder Student 80000 Dollar für einen Film, finanziert vom „business“-Department der USC: Produktions-Studenten
treiben hier für die Regie-Studenten Geld auf. Die meisten dieser Filme werden mit professionellen Schauspielern gedreht, und über die Vermittlung des sogenannten Festival Office (ein Mitarbeiter der William Morris

Die Studenten kümmern sich ums „R“ und die Majors ums „D“. Und diese Transfers in die Industrie sind kein Zufall: Sie werden ausdrücklich gefördert.

In dem Film The Blair Witch Project sah man genau solche amerikanischen Filmstudenten, sie verlaufen sich während ihres Drehs im Wald; der Film wurde für 35 000 Dollar mit einer einfachen Videokamera gedreht, auf dem Sundance Festival präsentiert und fast ausschliesslich online beworben – das erste wichtige Beispiel für diese Art Marketing. 1999 spielte The Blair Witch Project weltweit 248 Millionen Dollar ein.

Im Hauptgebäude besichtige ich auch Trojan Vision. Der Fernsehsender ist das Maskottchen der USC, er erreicht die 29000 Studenten und 18000 Angestellten. Die Cinemathek der USC ein Stück weiter besitzt sechs Kinosäle und Tausende Filme, ausserdem betreiben Studenten hier einen Filmclub, der ein Festival ans andere reiht

Die Whistling Woods International School liegt eine Autostunde nordöstlich von Mumbai, mitten in der Film City. Dort landet man im Dschungel des Nationalparks Sanjay Gandhi, und Schimpansen hüpfen einem zur Begrüssung aufs Taxi, wie es mir passiert ist. Endlich auf dem Campus, entdeckt man 24 moderne Gebäude mit professionellen Studios und Schneideräumen. 300 Studenten lernen in dieser
Filmschule, in der Mehrheit Inder, und nach dem Modell amerikanischer Campus haben alle dasselbe schwarze T-Shirt mit dem Logo ihrer Uni an; viele tragen ein MacBook Pro mit dem Schnittprogramm Final Cut Studio mit sich herum, sowie ein iPhone.

Die meisten chinesischen Studenten möchten in den USA studieren. Wegen der natürlich vergleichsweise mageren Ausstattung; mehr noch aber wiegt der Druck, der aus der Angst vor Veränderung und Innovation entsteht, und natürlich die ständige άberwachung. Bei meinem Besuch in den verschiedenen Abteilungen konnte ich nicht einmal mit den Studenten sprechen (der „Verantwortliche für internationale Beziehungen“ verhinderte tunlichst jeglichen Dialog). Und die wichtigsten Nachrichtensprecher im chinesischen Fernsehen kommen alle aus der berühmten
Universität für Kommunikation – eine zentralisierte Staatsschule, in der vier Jahre lang Propaganda und Phrasendrescherei unterrichtet werden.

„Wir dachten, mit Kultur könne man die Landflucht bremsen“, meint Germain Djel, Direktor des Kulturzentrums Boulevard des Arts beim Interview in Yaounde, Kamerun. „Aber letztlich wendet sich das gegen uns. Die Kultur und vor allem das Entertainment tragen zum Exodus noch bei. Junge Afrikaner, die gut sind und ein bisschen Erfolg haben, wollen in neue Welten hinaus. Erst in die Hauptstädte, Douala und Yaounde, dann nach Dakar oder weiter

Multikulti

Los Angeles ist heute nach Seoul die Stadt mit den meisten Koreanern, nach Teheran die Stadt mit den meisten Iranern, nach Warschau die Stadt mit den meisten Polen, eine der grössten vietnamesischen oder thailändischen Städte der Welt – und so weiter. Andere amerikanische Metropolen weisen ähnliche Statistiken auf. Chicago ist eine bedeutende griechische Stadt, Newark eine portugiesische, Minneapolis eine somalische; Miami gilt als haitianische Kapitale, und nur in der Mongolei leben mehr Mongolen als in Colorado. Araber dagegen sind in den USA selten, und Muslime machen nur 0,55 Prozent ihrer Bevölkerung aus

Die USA sind nicht einfach nur ein Land oder selbst ein Konti- nent: Sie sind die Welt oder wenigstens eine Miniatur der WeltKein anderes Land besitzt eine solche Vielfalt, und keines – nicht einmal das Europa der 27 – kann einen ähnlichen An- spruch darauf erheben, eine universelle Nation zu sein. Das ist eine wesentliche Erklärung für die zunehmende Dominanz der amerikanischen Kreativindustrien in der Welt – in Kunst und Entertainment, Mainstream und Nischenkunst.

Auf den ersten Blick scheint das Potenzial des aufstrebenden chinesischen Marktes unerschöpflich – immerhin sind da 1,3 Mil- liarden Einwohner. Und das einzigartigeeinzigartige Wirtschaftswachstum (8 bis 9
Prozent für 2008 und 2009) wird ausserdem von jährlich zweistelligen Zuwächsen im Boxoffice begleitet; derzeit eröffnet in China jeden Tag ein neuer Multiplexsaal. Da im Inland zu wenige Filme produziert werden – etwa 100 im Jahi; obwohl die offizielle Propaganda von etwa 400 spricht erkannten die Amerikaner sofort ihre Chance. Und wiegten sich in den schönsten Träumen, in denen 1,3 Milliarden Chinesen auf eine Kreditkarte der Bank of America warten, auf Autos von General Motors, auf iPods und iPhones, auf Windows und natürlich auf Hollywood-Filme. Mit Blick nach Westen und nicht mehr nach Osten wurde den USA bewusst, dass sie den Pazifik vor der Haustür haben. Für die Majors jedoch erwies sich der Eintritt in den chinesischen Markt als schwieriges Unterfangen.
Erstes Hindernis, und kein kleines: die Zensur. In dem System, das die Amerikaner erobern möchten, übt die Kommunistische Partei Chinas (KPC) seit ihrer Machtübernahme im Jahr 1949

Die Palette der Verbote ist so breit, dass fast jeder Film eine möglicherweise problematische Szene enthalten kann. „Eigentlich gibt es keine wirklichen Regeln bei der Zensur“, erläutert Li Chow.
„Ein Film wurde verboten, weil Tattoos zu sehen waren und ein Schauspieler ein Piercing hatte, ein anderer wegen zu expliziter Darstellung von Armut, ein dritter, weil er &nihilis-tisch< war, und noch einer, weil er zu spannend war. Ausserdem nennt die Zensur häufig gar keine Gründe.“ Es ist auch von Filmen die Rede, die zunächst verboten, später aber, als sie unter anderem Titel neu vorgelegt wurden, zugelassen wurden.

Isabel- le Glachant, eine unabhängige Produzentin, der ich in Peking begegnet bin, geht so weit zu behaupten: »Die Zensur ist para- noid, und Selbstzensur ist allgegenwärtig. Politische Fragen sind für die chinesischen Behörden im Grunde zweitrangig: Worauf es wirklich ankommt, ist ökonomischer Patriotismus. Die

Die Regierung treibt nur deshalb solchen Aufwand, damit die chinesischen Filme beim Boxoffice vor den amerikanischen liegen.

Und dann sind da noch die finanzielle Zensur und die Pi- raterie. Wird ein Film zugelassen und verliehen – wie erwähnt sind das meist nur die harmlosesten familienfreundlichen Block- buster -, erhält der ausländische Produzent großartige 13 Pro- zent des Box-office, also einen lächerlich geringen Anteil. Das Studio DreamWorks etwa erfuhr das mit Kung Fu Panda: Die chinesischen Behörden und Kritiker nahmen den Film recht frostig auf, man warf dem amerikanischen Studio vor, den Chinesen zugleich ihren Staatsschatz, den Panda, und ihren Nationalsport Kung Fu gestohlen zu haben. Das Publikum aber war begeistert von dem übergewichtigen Panda, der Kung Fu-Meister werden möchte; der Erfolg war überwältigend. Trotzdem konnte Jeffrey Katzenbergs Studio die Früchte des Erfolgs nicht einfahren – oder eben nur jene 13 Prozent, die ausländische Produzenten überwiesen bekommen. Der Marktanteil der Amerikaner aber ist stark im Steigen begriffen, schliesslich verdoppelt sich das chinesische Boxoffice derzeit alle drei Jahre.

Was aber auch die die Nachfrage nach schwarzen DVDs in die Höhe treibt. „Als wir Casino Royale herausbrachten“, erzählt Li Chow von
Sony in Peking, „waren wir völlig verblüfft, dass die Chinesen den Helden und die Filmmusik kannten, obwohl es der erste James Bond war, der in China zugelassen wurde. Sie hatten alle schon frühere Bond-Filme als Raubkopien gesehen.

Bei einem Verkäufer in Shanghai wurde mir endlich klar, warum die gefälschten DVDs den echten so ähnlich sind: „Natürlich werden die legalen und die illegalen DVDs in denselben Fabriken hergestellt“, sagte mir per Dolmetscher der Verkäufer (der auf Anonymität bestand). „Genauso wie bei den Montblanc-Füllern und bei den Rolex.“ Und in seinem Geschäft zeigte er mir „echte“ DVDs zwischen den „falschen“ – und
umgekehrt. Auch die Amerikaner haben den Trick durchschaut, fanden ihn aber sehr viel weniger komisch als ich. Mithilfe einer kleinen Spionageaktion (in einem Testfilm wurden bestimmte Bilder verändert) stellten sie sogar fest, dass die Filme, die sie der chinesischen Zensur vorlegen, später auf dem Schwarzmarkt erhältlich sind, auch wenn sie abgelehnt werden – und das spricht Bände über den Grad der Korruption im kommunistischen China. (Also das muss ja heissen, dass die Zenoren den Film an Raubkopierer weitergaben)

Die Amerikaner klag- ten China vor der WTO wegen Verletzung der internationalen Copyright-Gesetze an, womit sie gleichzeitig den laxen Umgang mit der Piraterie anprangern wollten. (Mehrere Interviewpartner stellten auch die Vermutung auf, die Amerikaner würden ihre Filme in voller Absicht auf dem Schwarzmarkt vertreiben, um

die Chinesen an die Blockbuster zu gewöhnen.) »Die Piraterie lässt sich nicht stoppen«, sagt dagegen Gary Chan Chi Kwong, Chef von East Asia Media in Hongkong, einer der bedeutends- ten Plattenfirmen Asiens. »Die illegalen CDs werden in dersel- ben Fabrik gepresst wie die legalen. Das wissen wir. Wir halten ein Auge offen und drücken eines zu: Wir versuchen dagegen an- zukommen, aber wir lassen es auch laufen. Denn die Fälschung lässt sich unmöglich stoppen.«

Cheap, Cheap, Cheap“< lauten unsere Vorgaben für die Filmproduktion in China“, erklärt Barbara Robinson: die besten Drehorte und die günstigsten Preise. Und das funktioniert. Sony produziert von Hongkong aus jährlich etwa vier Filme auf Chinesisch (überwiegend Mandarin) für ein überwiegend chinesisches Publikum.

In einem von der Volksarmee bewachten Bunker westlich vom Platz des Himmlischen Friedens habe ich einen Termin mit Zhang Xun, Leiterin der China Film Coproduction Corporation. Ich begreife, dass dieses ganze System eigentlich gar nicht dazu dient, Werte zu verteidigen oder die chinesischen Familien zu schützen: An erster Stelle ist es ein mächtiges Instrument des Protektionismus. Ich wage eine schüchterne und völlig harmlose Frage zur Zensur, obwohl ich mich im Herzen der chinesischen Zensurmaschine befinde. „Jedes Land hat seine Zensur“, erwidert Zhang Xun sehr distinguiert und ohne einen Hauch von άberraschung. „In den USA ist die Zensur sehr streng, strenger noch als in China. Wir haben das Recht, unsere Kinder vor Gewalt und Pornografie zu schützen.“

„In einem Skript muss man streng darauf achten, dass ein Polizist immer gut ist und ein Gangster immer böse“, er läutert Feiice Bee. „Der Gute kann nie ein schlechter Familienvater sein, und es ist ausgeschlossen, dass der Böse ein anständiger Vater ist. Ausserdem gibt es kein >rating system< wie in den USA, daher richtet sich jeder Film an Zuschauer jeden Alters

Die US-Industrie wollte China erobern. man schuff ein Joint Venture, an dem die Amerikaner sich mit 70 und die Chinesen mit 30 Prozent beteiligten. Damit aber ging man den ach so naiven Chinesen auf den Leim. Zuerst erklärten die Pekinger Beamten, Warner dürfe in China durchaus Multiplexe bauen, aber dort keinesfalls seine Filme vorführen: Die müssten durch die Zensur, und ausserdem gälten natürlich die Quoten. Kalte Dusche Nummer eins. Als nächstes wurde für die gebauten Kinos die Kapitalaufteilung zwischen Amerikanern und Chinesen von 70 zu 30 auf 51 zu 49 gesenkt. Die WarnerChefs in Los Angeles fanden das erstaunlich. Aber von ihren eigenen Illusionen geblendet, sagten sie sich, es handle sich hier eben um „kulturelle“ Unterschiede, chinesische Verträge seien sehr „vage“ und amerikanische sehr „spezifisch“; man baute also weiter an den Kinos, bis das achte fertig war. Da beschlossen die chinesischen Behörden plötzlich eine Gesetzesänderung, der zufolge ausländische Unternehmen keine Kinos besitzen durften, und der Kapitalanteil wurde rückwirkend umgekehrt: 49 zu 51, diesmal zugunsten des chinesischen Partners.

Die HollywoodStudios waren gegenüber den Chinesen viel zu naiv. Die haben es schlauer angestellt, sie haben uns dazu gebracht, ihnen alles zu zeigen, alles zu geben, und dann haben sie alles eingestrichen.

Hongkong ist Asien im Kleinformat – wie Miami Südamerika en miniature und Kairo ein Konzentrat der arabischen Welt ist.

Inzwischen haben die Chinesen über 500000 Satellitenschüsseln beschlagnahmt und versuchen, den Einfluss ausländischer Fernsehsender insgesamt und den von Star TV im Besonderen zu begrenzen.

Rupert Murdochs Sender Phoenix ist in China nur in Hotels mit drei und mehr Sternen erlaubt, in den Botschaften und bestimmten Regierungsgebäuden. Und wie ein Luchs wacht Liu Changle darüber, dass Murdoch weder die Sendungen noch die Redaktion des Senders kontrolliert.

Unverzichtbar wird Phoenix mit dem 11. September 2001. Während sämtliche offiziellen chinesischen Fernsehsender sich mit einer kurzen Meldung über die New Yorker Anschläge begnügen, weil sie die offizielle Position der Partei und ihr grünes Licht abwarten, bevor sie – 24 Stunden später – Bilder senden, laufen die Bilder auf Phoenix sofort in Endlosschleife, und das gesamte Programm wird über den Haufen geworfen, um mehrere Tage lang live aus New York zu berichten. Tausende Chinesen drängen sich in den Hotels, um die Ereignisse zu verfolgen. Trotz Verbots boomen illegale Satellitenschüsseln, inzwischen sieht man sie überall in China – je weiter weg von Peking, desto häufiger. Während meiner Recherchereise durch China konnte ich
feststellen, dass man für etwa 3000 Yuan RMB Manchmal wird eine grössere Satellitenschüssel auf einem Wohnblock angebracht und versorgt alle Wohnungen im Viertel – eine absolut illegale Praxis, die aber sichtlich Schule macht. Genauso illegal verhalten sich gar manche (öffentliche!) lokale Kabelanbieter, die selbst Phoenix per Satellit empfangen und in ihr Kabelangebot einspeisen

Offiziell erreicht Phoenix Television natürlich nur ein paar Hunderttausend Touristen, Diplomaten und Beamte, da ja nur in den Hotels ausgestrahlt wird. Und diese Illusion nicken alle ab.

Murdoch war in China auch ein Internetpionier: Nach monatelangen zähen Verhandlungen erreicht Murdoch eine Lizenz für seine News Seite chinabyte.com. Ein Jahr nach Gründung ist das Portal zwar auf dem Papier erlaubt, wird aber noch immer nicht fürs Internet freigeschaltet

Dank seiner Frau Wendi als guter Fee kann Murdoch nämlich endlich den chinesischen Präsidenten Jiang Zemin überzeugen, an einer Privatvorführung von Titanic teilzunehmen. Und der Kommunistenführer ist schwer beeindruckt von den Abenteuern dieses armen Jungen, der sich in ein reiches Mädchen verliebt und noch mehr vom Kassenerfolg des Films. Wenige Tage später veröffentlicht er, eine wahre Seltenheit, persönlich eine Filmkritik in der offiziellen>offiziellen kommunistischen Tageszeitung: „Ich lade meine Genossen vom Politbüro ein, sich den Film anzusehen, nicht etwa um den Kapitalismus zu befördern, sondern um uns zum Erfolg zu verhelfen. Glauben wir nicht, nur wir wüssten, wie man Propaganda macht.“ Ueber seine Filmkritik, die man genauso gut ein Dekret nennen könnte, erteilt der chinesische Präsident die Anweisung, den Aufbau einer mächtigen Filmwirtschaft in Angriff zu nehmen.

Murdoch seinerseits greift den Artikel auf, indem er für das gesamte Politbüro der kommunistischen Partei Vorführungen organisiert, und besonders achtet er darauf, die Verantwortlichen aus der Zensurstelle einzuladen. Drei Monate später kann er Titanic in China in zahlreichen Kopien ins Kino bringen, was ohne Jiang Zemins Artikel undenkbar gewesen wäre. Titanic wird der grösste ausländische Filmerfolg in Chinas Geschichte.

Um den weltweit einzigartigen indischen Markt zu bedienen, wo ein einheimischer Blockbuster in einer Woche 33 Millionen Eintrittskarten verkauft, hat Sony alles versucht, wie mir Uday Singh erklärt: bei Casino Royale fügte man Songs in Hindi ein.

„Die Bollywood-Filme sind in ihrer Konzeption, ihrer Struktur sehr anders als die amerikanischen Filme. Und das indische Publikum erwartet von einem Film, dass er ;songs and dances; enthält. Diese Mischung aus Tradition und Moderne ist für die Menschen im Westen so schwer zu verstehen“, resümiert Uday Singh.
Sie wollen bunte, extravagante Melodramen mit viel Spektakel, drei Stunden lange Filme, und sie wollen sich nach einer sehr spannenden Szene während einer Zwischenszene unterhalten können.

was ist die richtige Strategie?
„Localized contents“, antwortet Parul Sharma wie aus der Pistole geschossen. „Unsere Inhalte müssen zu 100 Prozent lokal sein: Entweder wir nehmen amerikanische Formate und indisieren sie, oder wir produzieren komplett für Indien.“ Der Respekt vor Tieren ist heilig, man isst kein Rindfleisch, alles ist sehr familienorientiert.“

Localeis or dei (lokalisiere oder stirb) ist eine berühmte Formel in Indien“, „Wir machen Bollywoug bestätigt Bandana Tewari, die Chefredakteurin von Vogue India. „Hier spricht man über die Stars von Bollywood, nicht die von Hollywood.

Bollywood repräsentiert nur einen kleinen Teil des indischen Kinos. Das tamilische Kino in Chennai (der neue Name von Madras) oder das „Tollywood“-Kino von Kolkata gibt es auch noch

Verbreitungszahlen für Bollywood steigen, vor allem, weil die Zahl der im Ausland lebenden Inder zunimmt, der NRI oder Non Resident Indians.
Selbst Die Kameruner wollen indische Filme, weil sie mit dem Bollywood-Kino aufgewachsen sind. Ausserdem passt das Bollywood-Kino mit seinen Familienwerten und dem Respekt vor den Alten zur afrikanischen Kultur“, fügt sie hinzu: „Es ist weniger sexualisiert und weniger gewalttätig als die amerikanischen Filme und Serien, der Zuschauer bewegt sich eher in einem Traum, einem Märchen, es gibt den Märchenprinzen, den Guten und den Bösen, und das wollen die Afrikaner.“

Man schätzt die Zahl der Inder im Ausland auf mindestens 20 Millionen, verteilt auf 120 Länder, allein 3 Millionen in den Vereinigten Staaten. Die indische Regierung hat kürzlich ein Ministry of Overseas Indian Affairs geschaffen

Andere äußern sich skeptisch etwa der Produzent und Regisseur Aditya Bhattacharya: »Bollywoods Problem ist heute, dass die Inder im Ausland in ihrem Kulturgeschmack viel kon- servativer sind als die Bewohner des Indiens selbst. Sie wollen im Kino das wiederfinden, was sie zurückgelassen haben Im Gegensatz zu den neuen Generationen in Indien sind sie nicht mit der Zeit gegangen.

Im Hinblick auf Werte, Familie, Kasten sind sie sehr reaktionär wollen junge Frauen auf der Leinwand betrachten, um zu wissen, wie sie heute in Indien aussehen.

Betrachtet man die Erfolge Bollywoods in den USA sieht man, dass der Grossteil der Einnahmen in nur etwa 60 Kinos eingespielt wird. Sie alle liegen in Vierteln, die Little India heissen, und in Bundesstaaten, wo viele Inder leben 60 Kinosäle, auch wenn sie voll sein mögen, sind wenig im Vergleich zu den 4366 Sälen, in denen ein amerikanischer Blockbuster wie Batman läuft.

die Frage der Übersetzung steht im Mittelpunkt, wenn in Asien Inhalte zirkulieren.
Moderne japanische Musik bezeichnet sich heute als „J-Pop“, für Japan Pop. Daneben gibt es „KPop“ aus Südkorea und „Kan-to-Pop“, chinesische Popmusik aus Hongkong, und manchmal ist auch von „Mandarin-Pop“ die Rede (oder kontinentalem Pop): Musik, die auf Mandarin gesungen, aber oft in Taiwan produziert wird.

Cool Japan
„Seit gut zehn Jahren ist Japan in Asien angesagt, und das hat zu einem grossen Teil mit J-Pop zu tun“, erklärt mir Tatsumi Yoda, CEO von DreamMusic in Tokio Lange hat Japan nur seine Walkmans verkauft, seine Mobiltelefone, Computer, Flachbildfernseher und die Playstations aber bis in die 1990er Jahre hat es kaum Filme, Musik und Literatur exportiert. Hardware läuft gut, Software nicht. Natürlich gibt es Ausnahmen: seit den 1970er Jahren die Comics, Animationsfilme und Videospiele.

Dass Sony und Matsushita um 1990, die amerikanischen Studios Columbia und Universal kauften entsprach der damaligen Strategie, auf Synergien zwischen Hardware und Software zu setzen, zwischen Geräten und Inhalten. Macht hat, wer die Bilder und Träume produziert und gleichzeitig die Mittel besitzt, sie zu verbreiten:

Präsident des Kadokawa „Wir versuchen nicht wie die Amerikaner, sie dem Geschmack eines weltweiten Publikums anzupassen. Das ist unsere Stärke: Japan ist cool.“

Yoyo ist Managerin des chinesischen Rockstars Cui Jian von EMI. Yoyo erklärt mir, wie Cui Jian trotz Zensur in China berühmt wurde. „Vor ihm machten chinesische Sänger Propagandamusik. Sie war von Folklore geprägt, und die Interpreten sangen Playback. Cui Jian hat Rock gemacht, er hat über die Probleme der chinesischen Gesellschaft gesprochen, und er hat live gesungen.“ Eine Zeit lang war er verboten, dann trat er „auf Wunsch der Studenten“ auf dem Tiananmen-Platz auf, er war bei der Staatsmacht wieder gelitten. Sie liess ihn gewähren, weil er nie die Grenzen übertrat, und der gewaltige Erfolg schützt ihn.

REM, U2 und Oasis dagegen sind wegen ihrer Unterstützung für den Dalai Lama in China verboten.

An dieser Stelle ein kurzer Einschub von mir. Natürlich ist China eine Diktatur aber den Dalai Lama soltle man auch nicht verherrlichen. (link)

Anders als Kino ist Musik für die chinesische Regierung kein strategischer Sektor, und deshalb ist sie sehr viel weniger reglementiert“, erklärt Yoyo. „Bei Rock, vor allem alternativem, gibt es manchmal Zensur, aber bei Mandarin-Pop kaum, denn der ist durch und durch harmlos. Die Musiker sind unschuldige, ein bisschen weltfremde Jugendliche, ähnlich wie bei den Boybands.

„Die asiatische Musik kommt ebenfalls über Hongkong und Taiwan nach China. Das gilt vor allem für den wichtigen Bereich des japanischen Pop, der im Allgemeinen bearbeitet wird, in Mandarin übersetzt, neu arrangiert und dann in Festlandchina verbreitet. Es sind Coversongs“, sagt Yoyo.

Coversongs! So finden J-Pop, K-Pop und Kanto-Pop in Asien Verbreitung. Das gilt zum Beispiel für Jolin, die amerikanische Hits bearbeitet und mit „kontinentalem“ Mandarin-Akzent in Studios in Taiwan für das chinesische Publikum einspielt.

BoA, eine Art asiatische Janet Jackson, singt japanisch, koreanisch und englisch, je nach markt. sie hat seit 2008 auch in den Vereinigten Staaten grossen Erfolg, vor allem bei asiatischen Einwanderern – Um sie zu gewinnen, hat sie ihr Image eines sexy und „kawaii“ (niedlichen) Teenagers verändert, gibt sich reifer und feministischer. Für die internationale Version ihrer Alben hat BoA Titel auf englisch und mandarin gesungen

Anscheinend findet es niemand seltsam, dass eine Koreanerin, die fließend Ja- panisch spricht, auf einmal in Mandarin singt. Im Gegenteil, für die Chinesen ist das cool.

Und dann sind da Super Junior: eine Gruppe von 13 südkoreanischen Jungen, alle singen in mehreren Sprachen. Super Junior treten je nach Land in kleineren Untereinheiten auf: In China singen „Super Junior M“ in Mandarin, in Japan gibt „Super Junior J“ Konzerte in Japanisch, in Südkorea gehen „Super Junior K“ auf die Bühne. Praktisch überall in Asien kann die Band die Sprache des Publikums sprechen.

Das chinesische Publikum begeistert sich für solche Hits, die in MandarinVerkleidung wie nationale Produkte daherkommen.

Manchmal schicken wir sie auch in Sprachkurse wie BoA: Als wir sie unter Vertrag nahmen, war sie elf, und wir liessen sie Japanisch lernen, Englisch und Mandarin. Unsere Boybands können normalerweise in vier Sprachen singen, Koreanisch, Englisch, Japanisch und Mandarin, manchmal auch mehr. Haben wir eine Band zusammengestellt, starten wir große Marketing-Kampagnen, die ganz lokal ausgerichtet sind: Werbung, Produkte, Fernsehsendungen, alles wird gezielt für eine bestimmte Region produziert.

„Glokalisierung“: Wie oft habe ich dieses Kofferwort – oder auch „globale Lokalisierung“ gehört. McFalafels von McDonald in aegypten, den McLuks (mit Lachs) in Finnland und den McHuevos (mit Ei) in Uruguay ezetera

In den 1950er Jahren war der Elektrische Reiskocher das Symbol des „American way of life“.

im Jahr 2001, war Boys Over Flowers eine taiwanische Fernsehserie, 2005 kam sie nach Japan, 2008 nach Korea, weitere Remakes für die Philippinen und China sind angekündigt, vielleicht wird es auch einen Film und ein Musical geben.

Die Strategie der Koreaner besteht darin, diese Wirtschaftsräume mit billigen Serien zu überschwemmen, wobei sie durchaus bereit sind, Geld zu verlieren wie etwa in Vietnam, um die Zuschauer so an die koreanische Kultur zu gewöhnen und im nächsten Schritt politische und finanzielle Vorteile daraus zu ziehen.

Während die nordkoreanische Polizei ganz fixiert darauf ist, Kulturprodukte aus Amerika und Südkorea zu kontrollieren, verkaufen die Chinesen ungestört ihre veralteten CDPlayer und Videorecorder an die Nordkoreaner. Denn hinter der
kommunistischen Diktatur von Kim Jong-il verbirgt sich ein generalisierter Schwarzmarkt, ein erbitterter Kapitalismus im Un- tergrund, den nur niemand so nennt (die südkoreanische Völks- wirtschaft ist ungefähr 50-mal reicher als die nordkoreanische, bei einer nur doppelt so großen Bevölkerung). »Vor einigen Jah- ren kam man unweigerlich ins Gefängnis, wenn man mit einer südkoreanischen CD erwischt wurde. Heute nehmen die nord- koreanischen Polizisten sie einem höchstens für ihren eigenen Ge- brauch ab«

Bleibt noch der Export südkoreanischer Dramas in die muslimische Welt. „Wir verkaufen unsere Dramas sehr viel in den Nahen Osten, weil die muslimischen Frauen sich vollkommen mit den südkoreanischen Heldinnen identifizieren“, sagt Jung-Sook Huh in der Zentrale von MBC in Seoul. „Die jeweiligen Vorstellungen von der Familie und der Stellung der Frau passen gut zusammen. Unsere Serie Jewel in the palace mit 54 Folgen war beispielsweise ein riesiger Erfolg im Iran und in Afghanistan Auch die Golfregion ist ein stark wachsender Markt. Gleichzeitig besteht eine schwer auflösbare Spannung: Auf der einen Sei- te die sehr konservativen Zu- schauererwartungen Auf der anderen Seite die eher postmodernen Erwartungen, des japanischen Publikums und der Koreaner in Amerika – sie wollen aktuellere, überraschen- dere Geschichten, die sich nicht so genau an die Regeln halten. Wir müssen zwischen diesen Märkten balacnieren In Coffee Prince, einer sehr schwulenfreundlichen Mini- serie, will der Held beispielsweise den Vorschriften seiner Familie nicht folgen und eröffnet ein Café in einem angesagten Stadtteil von Seoul, wo er als Kellner ausschließlich sexy junge Männer anstellt. Er verliebt sich in einen Transvestiten, der aber, wie sich herausstellt, in Wahrheit eine Frau ist…« Wirklich postmodern.

Südkorea wirkt jedenfalls, mit oder ohne Quoten, wie der 51. amerikanische Bundesstaat. Wegen der hermetisch verriegelten Grenze zu Nordkorea ist Südkorea eine Insel, ein amerikanisches Kriegsschiff. In den Strassen von Itaewon, nicht weit von einer amerikanischen nicht weit von einer amerikanischen Militärbasis entfernt, begegnet man GI- Patrouillen, und abends drängen sich Soldaten in den schumme- rigen Bars. Die USA sind das Land, in dem außerhalb Koreas die meisten Koreaner leben. All das zählt im kulturellen Austausch zwischen den beiden Ländern

Anders als Japan, das seine Besonderheit bewahren möchte, oder Singapur, das diesen Anspruch nicht hat, versucht Südkorea, eine Identität wiederzufinden.

In Südkorea gibt es Hass auf Nordkorea, aber auch ein bisschen Eifersucht darauf, dass Nordkorea die reine „koreanische“ Identität bewahrt, während die Globalisierung Südkorea verändert hat.

Die Ramadan-Serien
Eine Stunde Autofahrt westlich von Kairo, in der Nähe der Pyramiden, liegen die ägyptischen Kino und Filmstudios, eine regelrechte Stadt, bekannt unter dem Namen Media City. Tatsächlich heisst diese neue, in der Wüste erbaute Stadt „6th October City“ (eine Anspielung auf den Jom-KippurKrieg von 1973, den die Aegypter nach ihrer eigenen Einschätzung gewonnen haben).

Hier werden die „Mosalsalats“ gedreht, die Telenovelas für den Ramadan.

„Im Ramadan sind die Familien einen ganzen Monat zu Hause eingesperrt und schauen deshalb rund um die Uhr Fernsehen. Unterhaltung für das grosse Publikum, leicht und für alle verständlich. Die Serien berühren zwar Fragen des täglichen Lebens, eheliche und gesellschaftliche Probleme, aber sie sind in erster Linie moralisch.

TV GLOBO

„Die Besonderheit unserer Telenovelas ist, dass sie nach und nach gedreht werden. Das ermöglicht uns, die Geschichte je nach Zuschauerreaktion zu verändern. Und vor allem geht die Handlung immer weiter, es ist nicht wie bei einer amerikanischen Serie, wo in jeder Folge eine eigene Geschichte erzählt wird: In Brasilien muss man alle 180 Folgen gesehen haben, damit man die ganze Geschichte kennt, die Zuschauer sind treuer“, erklärt Edson Pimental von TV Globo.

Globo

Die brasilianischen Telenovelas sind lang, 170 bis 180 Folgen bei TV Globo, 250 bei Record TV, und eine erfolgreiche Telenovela kann beliebig verlängert werden (das Maximum waren bis her 596 Folgen).

Die brasilianischen, kolumbianischen und venezolanischen Serien laufen in Rumänien gut. „In Rumänien sind die Telenovelas direkt nach 1989 aufgekommen, es war wie eine Art Exorzismus der anderen reality show, der rumänischen Revolution“, erklärt der rumänische Kinokritiker Alex-Leo Serban. „Das Publikum ist überwiegend weiblich und nicht sehr gebildet. Telenovela-Fans nennen sogar ihre Kinder nach den Hauptfiguren.“ Die Tatsache, dass Rumänisch eine romanische Sprache ist, erleichtert die Identifikation sicher noch. Aber die brasilianischen Telenovelas laufen auch in Russland und Polen gut, in Serbien und in der Tschechischen Republik, was die Reichweite des Phänomens erkennen lässt. „Auf Russland und Osteuropa entfallen mittlerweile 70 Prozent unserer Verkäufe“, bestätigt in Buenos Aires Michelle Wasserman

Als ich Rio verlasse, beobachte ich überrascht, dass der Taxifahrer ständig auf einen kleinen Bildschirm rechts vom Armaturenbrett schaut. Mein Chauffeur dreht sich zu mir um und erklärt, dass er sich die Telenovela, die gerade läuft, gern anschaut.

Die Telenovela-Fabrik. Die Produktion ist dermassen gross und schnell, erklärt mir Rodrigo Arteaga, der Vizedirektor, dass „die SchauSpieler keine Zeit haben, ihren Text zu lernen – er wird ihnen über Kopfhörer eingeflüstert.

Es werden viele verschiedene Szenen aus verschiedenen Telenovelas durcheinander gedreht.

Auf dem internationalen Markt für Telenovelas tragen heute mächtige Medienkonzerne einen Kulturkrieg zwischen lateinamerikanischen Ländern aus. Die Konkurrenz ist erbittert, in Lateinamerika gibt es keinen gemeinsamen Fernsehsender wie Star TV in Asien oder Al Dschasira in der arabischen Welt. Der brasilianische Gigant TV Globo steht dem mexikanischen Giganten Televisa gegenüber, aber auch Telefe in Argentinien, RCN in Kolumbien oder Venevision in
Venezuela (mit der Besonderheit, dass dieser seine Telenovelas in Kooperation mit der amerikanischen Univision in Miami produziert). Alle diese Firmen konkurrieren auch auf dem lukrativsten Markt, dem der Latinos in den USA Mit 45 Millionen Latinos (wobei die zehn bis 15 Millionen illegalen Einwanderer nicht mitgezählt sind) sind die USA heute das zweitgrösste spanischsprachige Land der Welt hinter Mexiko.

Univision erreicht Sender 90 Prozent des lateinamerikanischen Publikums in den USA, vor allem an der Westküste und im Süden. Univision füllt drei Viertel seines Programms mit Telenovelas

In den Studios von Univision in Miami werden jede Woche die bunte Show Sabado Gigante und die berühmten Talkshows von Cristina Saralegui aufgezeichnet, einer Amerikanerin kubanischer Herkunft, die eine Art Oprah Winfrey der Latinos ist. Die Programme werden anschliessend im Rahmen der „Mehrfachverwendung“ von zahlreichen hispanischen Fernsehsendern in den USA und in Lateinamerika übernommen.

Seit über zehn Jahren setzt Telemundo alles daran, dem Marktführer Univision Marktanteileabzujagen: Zuerst hat man es mit Remakes populärer amerikanischer Serien wie Starsky and Hutch oder Drei Engel für Charlie auf Spanisch versucht, aber die Latinos wollten Friends auf Englisch und ihre Telenovela auf Spanisch

„Der Inhalt bleibt bei den verschiedenen Versionen gleich, was wir verändern, ist die Form“, ergänzt Tevah. „In allen lateinamerikanischen Versionen haben wir denselben Rahmen, die Aussenaufnahmen sehen gleich aus, gedreht wird immer in einem Vorort nördlich von Buenos Aires. Aber das Innere der Häuser unterscheidet sich. Wir verändern kleine Details wie Kleidung oder das Essen, das auf den Tisch kommt. Und wir verändern zum Beispiel den Beruf bestimmter Personen: Der Klempner ist in Argentinien Inhaber eines Klempnergeschäfts, denn in Argentinien ist es undenkbar, dass ein Klempner wie in den USA in einem schicken Viertel lebt. In einer Serie für Telemundo wird aus dem mexikanischen Einwanderer ein venezolanischer Einwanderer.“

Anders als viele glauben, können sich die spanischsprachigen Latinos in Amerika nicht unbedingt leicht verständigen.

Um ein Sender für alle spanischsprachigen Zuschauer zu sein, versuchen wir, ein neutrales Spanisch zu verwenden, ein etwas vereinfachtes Spanisch ohne spezifischen Akzent erklärt Mariano Cesar, Programmdirektor des argentinischen Senders ISAT,

Das vielleicht Faszinierendste bei dieser Geopolitik der Fernsehserien ist die Frage, ob man sich für Synchronisieren oder Untertiteln entscheidet. Es sagt viel über die Rolle der lokalen Kulturen in der Globalisierung aus. Man kann die Länder in drei Gruppen aufteilen: Zunächst einmal sind da die kleinen Länder die akzeptieren, dass ausländische Serien in der Originalsprache ausgestrahlt und untertitelt werden. Also nordeuropäischenäische Länder wie die Niederlande, Dänemark,
Finnland, den flämischsprachigen Teil Belgiens, aber auch Portugal, Israel, Island, Rumänien, Malaysia und alle arabischen Länder

Dann ist da eine zweite Gruppe von Ländern, die Serien nicht mit Untertiteln will, sondern synchronisiert – oft aus Nationalismus oder weil die entsprechenden Gewerkschaften sich durchgesetzt haben oder weil erhebliche Bevölkerungsanteile nicht lesen können. In diese Gruppe gehören Ungarn oder Italien wo die Gewerkschaften das Untertiteln verhindern, damit die Arbeitsplätze der Synchronsprecher erhalten bleiben.

Und dann gibt es noch ein gemischtes System, das die Russen und die Polen verwenden: „voice over“. Dabei beschreiben ein oder zwei Erzähler die Handlung auf dem Bildschirm, aber die Schauspieler sprechen in der ursprünglichen Sprache; diese Form des Erzählens stammt noch aus der Zeit der sowjetischen Zensur.

In den USA hingegen mag man weder das eine noch das andere. Wie Jean Baudrillard es formuliert hat: »Amerika ist die Originalausgabe der Moderne, wir in Europa sind die Zweitfassung oder die mit Untertiteln.«

In den USA zieht man Serien und Filme im englischen Original vor, ausländische Serien werden überhaupt wenig importiert.

Nordkorea passt auf, dass die südkoreanischen Dramas nicht über die Grenze gelangen; die Chinesen irritiert der Erfolg der taiwanischen Serien; die Japaner bemühen sich, die Südkoreaner zu schlagen, die wiederum ihre Anstrengungen vervielfachen, die Japaner zu schlagen; die Syrer und die Libanesen wollen den Markt der Ramadan-Serien zurückerobern, den ägypten besetzt hat, und die Golfstaaten lauern schon im Hintergrund; der brasilianische Gigant TV Globo kämpft gegen den mexikanischen Giganten Televisa.

Vor unseren Augen, auf unseren Bildschirmen, findet ein regelrechter Kulturkrieg statt.

Während ich Jose Tillan zuhöre, denke ich an die Metro in Miami, wo alle Anzeigen und Plakate dreisprachig sind: Englisch, Spanisch und Portugiesisch.

„Die Europäer wissen es nicht, aber die kubanische Musik, auf die sie so wild sind, kommt eigentlich aus den USA. Es ist die Musik der Kubaner in Miami. Die echte kubanische Musik exportiert sich schlecht: Um international Erfolg zu haben, ist sie zu wenig offen für neue Stilrichtungen. Sie ist nicht Mainstream. Gleichzeitig ist sie aber viel reiner.“

In Miami findet man, was man braucht. Miami ist Lateinamerika ohne Kriminalität und Korruption.“ sagt jemand. Vielleicht – aber ich erinnere mich an den Modeschöpfer Gianni Versace, der am Ocean Drive in Miami lebte und am Strand von South Beach von einem Callboy und Serienmörder umgebracht wurde

Aber alle müssen zugeben, dass ihnen nur die Namen amerikanisierter oder „miamisierter“ Latino-Stars in den Sinn kommen, sobald es um transnationale Popmusik geht, die in allen lateinamerikanischen Ländern gleichermassen erfolgreich ist. Für viele junge Südamerikaner ist Latino-Pop mit Namen wie Juanes, Shakira oder Gloria Estefan verbunden, vielleicht noch mit Jennifer Lopez und Ricky Martin. Sie sind die grossen Stars der Kolumbianer Juanes singt zwar auf Spanisch (manchmal tritt er in den USA demonstrativ mit seinem berühmten T-Shirt »se habla español« auf), ist aber bei Universal in Miami unter Vertrag und besitzt dort ein Haus. Er ist stolz auf seine kolumbianischen Wurzeln und spielt seine Amerikanisierung gern herunter. Shakira hingegen, die libanesisch-kolumbianische Sängerin, sang zunächst Spanisch, lernte dann entschlossen Englisch und begann, Englisch zu singen;

ein internationaler Star ist sie erst, seit sie Englisch singt (und blond ist) und ihre Titel in Miami produziert werden. Heute bringt sie Alben in beiden Sprachen heraus, eine „US“- Version und eine „Latino“-Version.

Mit sieben Grammys und 90 Millionen verkauften Alben weltweit, ein Viertel davon in den USA, ist Gloria Estefan heute der grösste kubanische Star der Latino-Unterhaltungsszene. Ihre Familie ging während der kubanischen Revolution nach Miami ins Exil, ihr Vater war Leibwächter des kubanischen Präsidenten Batista gewesen.

Ihre Karriere begann in Miami mit der Band Miami Sound Machine, da war sie 25. Ihr Ehemann, der kubanisch-amerikanische Produzent libanesischer Herkunft Emilio Estefan, ist ihr Manager und auch der von Shakira. Anders als Shakira sang Gloria Estefan zuerst Englisch und entdeckte erst später ihre Wurzeln.

Jennifer Lopez ist eine „Nuyori-can (New Yorkerin puertoricanischer Herkunft).

Ricky Martins Strategie bestand darin, die Nische der Latino-Musik zu verlassen, die Hitparaden zu erobern und in den USA ein grösseres Publikum zu erreichen – mit anderen Worten, Mainstream zu werden. Und die Strategie hat funktioniert, bei Ricky Martin ebenso wie bei Jennifer Lopez: Weil beide ihre Amerikanisierung betonten, wurden sie zu globalen Stars. Die Kehrseite der Medaille ist, dass sie in Lateinamerika dafür kritisiert wurden, sie hätten ihre Wurzeln aufgegeben,

seit sie Englisch singen, werden die Hits all dieser Sänger mit Ausnahme von Juanes inzwischen in den Pop-Charts gezählt und nicht in den Latino-Charts. Sie sind vielleicht Mainstream geworden

wie erobert man den Latino-Markt in den USA? „Das geht nur in Los Angeles oder Miami. Denn erst Dort wird man „Latino“.

Die Brasilianer haben allein die Wirtschaftskraft von ganz Lateinamerika und orientieren sich in einer Süd-Süd-Logik eher nach Asien und Afrika als nach Südamerika; die Argentinier wenden sich Europa zu und schauen auf die Brasilianer herab; Mexiko, Kolumbien und Chile blicken eher auf die USA als auf andere Latino-Länder; die Venezolaner isolieren sich und kritisieren alle anderen.

Brasilianische Filme laufen in Mexiko nicht gut, argentinische Filme sind Flops in Brasilien.

„Die Stärke von Juanes, Shakira, Ricky Martin und Jennifer Lopez ist, dass sie amerikanische Künstler mit spanish flavor sind, mit einem Hauch Latino“, erklärt Diego Lerer.

gilberto Gil nimmt sich Zeit. Er erzählt mir, wie er 1967 bei einem Festival in Säo Paulo erstmals auf einer elektrischen Gitarre spielte, worauf er ausgebuht wurde und man ihm vorwarf, ein Agent des amerikanischen Imperialismus zu sein, der der reinen brasilianischen Musik westliche Einflüsse überstülpen wolle. „Wir mochten einfach nur den angelsächsischen Rock und die Popkultur“, ruft Gilberto Gil aus. Er kam ins Gefängnis

Bei meinen Recherchen zitierten Gesprächspartner wiederholt einen Satz von George W. Bush, der als Präsident nach Lateinamerika reiste und sich bei einem öffentlichen Auftritt mit den Worten entschuldigte: „Sorry, I dont speak latin“ (Tut mir leid, ich spreche kein Latein).

Simon Bolivars Traum von einem geeinten Lateinamerika ist in kultureller Hinsicht eine Schimäre, besonders in der Unterhaltungsbranche. Zwar gibt es einen Markt mit 350 bis 450 Millionen Menschen und einer gemeinsamen Sprache – Spanisch -, aber nur die grossen amerikanischen Filmstudios und Plattenlabels erreichen ihn.

>Nur eine globalisierte, weitgehend von den USA bestimmte Kultur vereinigt heute die Völker Lateinamerikas: einzelne Sänger-Superstars, synthetischer Latino-Pop, Blockbuster im Kino, bestimmte Formate von Fernsehtalkshows und literarische Bestseller, angefangen bei Paulo Coelho, dem Autor des Weltbestsellers Der Alchimist, der zuerst von einem kleinen brasilianischen Verlag herausgebracht wurde und heute in den USA bei HarperCollins erscheint, einem Imprint, das zu Rupert Murdochs News Corp gehört; weltweit vertrieben wird Coelho von einer Agentur mit Sitz in Spanien. es ist lange her, dass Schriftsteller wie Jorge Luis Borges, Julio Cortzar , Octavio Paz, Gabriel Marquez oder Mario Vargas Llosa als kulturelle Botschafter ihrer Heimatländer oder Lateinamerikas galten. Heute bemisst sich die Softpower eher an der Unterhaltungsindustrie als an der Kultur der Eliten. Nur die Telenovelas entziehen sich

Jose Tillan, Vizepräsident von MTV Latin America, ist überzeugt, dass die Prognosen über eine Amerikanisierung der spanischsprachigen Amerikaner in die Irre gehen: „Wir sind nicht wie die Ungarn oder die Italiener, die sich im Zuge ihrer Amerikanisierung kulturell vollkommen angepasst haben. Die Latinos bleiben auch in den USA Latinos, weil sie so zahlreich sind

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Ueber Canal France International erreichten französische Sendungen immer mehr Zuschauer in der Golfregion. Aber ein Zwischenfall hat unsere ganze Expansionsstrategie zunichte gemacht.“ Ein Porno von Canal Plüs lief ungefähr 30 Minuten, bis die Techniker in Paris ihr Versehen bemerkten
Mit der französischen Präsenz am Golf war es schlagartig vorbei. „Wir wurden buchstaeblich ausradiert«, klagt Philippe klagt Philippe Baudillon.

Laut manchen diente dieser Zwischenfall als Vorwand, um die Franzosen von dem Satellite ArabSat zu verdraengen. »Das ist plausibel«, bestaetigt Saud Al Arifi, der CEO von Salam Media Cast, einem wichtigen saudischen Systemintegrator von satellitengestuezten Medien

Den frei gewordenen Kanal bekam ein junger Sender, der sich seit Langem darum bemuehte, durch eine Ausstrahlung auf ArabSat sein Publikum in den arabischen Laendern zu vergroessern und zum Mainstream zu werden: Al Dschasira.

AlDschasira

Am Firmensitz von Al Dschasira in Katar. Das Hauptquartier von Al Dschasira ist ein Hochsicherheitsbunker ungefaehr 20 Minuten vom Stadtzentrum von Doha entfernt, mitten in der Wueste. bewaffnete Maenner und Wachtuerme

„ich kann Ihnen sagen, dass auf Al Dschasira alle arabischen Stroemungen vertreten sind.« sagt er Al Dschasira-Mann

Al Dschasira gehört Katar.

Katar ist widerspruechlich: Es sucht die Annaeherung an den Iran und behaelt weiter die grosse amerikanische Militaerbasis Al-Udeid. Man stellt sich gleichzeitig George W. Bush und Baschar al-Assad an die Seite; Israel darf eine »Handelsvertretung« haben. Und dann gibt es noch Khaled Meshal, der Hamasführer, der in Katar im Exil lebt.

Al Dschasira ist ein arabischer Sender, aber die Beziehungen zu den muslimischen Laendern sind schwierig. In Tunesien,
Marokko, Algerien und im Irak ist Al Dschasira verboten; einige arabische Staaten drohen regelmaessig mit einem Verbot, so etwa Saudi Arabien bis 2007 und in juengster Zeit die palaestinensische Autonomiebehörde. Die USA betreiben Al Dschasira gegenüber Zensur und schränken die Informationsfreiheit ein.

Al Dschasira hat einen totalen Kurswechsel vollzogen und sich von der Objektivität der Anfangsjahre und der Sorge um Neutralität abgewendet.

Das Geheimnis von Al Dschasira ist sein Programmschema, das für alle Anliegen der arabischen Welt eine passende Talkshow bietet. Für die Liberalen gibt es die politische Talkshow Mehr als eine Meinung, die in London mit dem Starmoderator Sami Haddad produziert wird. Um Frauenthemen geht es in der 90-minütigen Sendung Nur für Frauen. Die Lieblingssendung der Nationalisten ist Die Gegenmeinung nach dem Vorbild von Crossfire auf CNN. Die sunnitischen Islamisten sehen Ohne Grenzen mit dem phlegmatischen Ahmed Mansur, gesendet aus Kairo (Mansur ist Aegypter und steht angeblich den Muslimbrüdern nahe)

Hier tritt regelmäßig der Superstar unter den islamistischen Fernseh predigern als Gast auf, Scheich Yussef al-Qardhawi Scheich Yussef al-Qardhawi , ein im Exil lebender Ägypter, der, wie man weiß, ebenfalls den Muslimbrüdern nahe steht.verteidigt entschieden die palästinensischen Selbstmordattentäter, ist wegen der Irak-Invasion ein Feind der USA, aber kritisiert Al Qaida wegen der »kontraproduktiven« Anschläge vom 11. September.

Nach Einschätzung seiner Anhänger vertritt er einen eher progressiven Islam, vor allem im Hinblick auf die Frauen. Andere werfen ihm vor, er habe zum Dschi
had gegen Frankreich aufgerufen, nachdem dort das Kopftuch in staatlichen Schulen verboten wurde. Auf die Frage eines Fernsehzuschauers,ob der Koran es erlaube, wenn er den Geschlechts verkehr mit seiner Frau filme, antwortete der
Teleprediger: »Ja«. Und seine Verteidigung von Oralverkehr – diese Sexualpraktik sei mit den Werten des Islam durchaus vereinbar – zählt wohl zu den am meisten diskutierten Aeusserungen in der gesamten arabischen Fernsehgeschichte.

Die neue Strategie, in Englisch zu senden, zielt auch darauf ab, das Publikum von Al Dschasira um Muslime zu erweitern, die nicht Arabisch sprechen, wie die in Indonesien, Indien und Pakistan, im Iran, im englischsprachigen Afrika

Zu den einflussreichsten anderen Sendern gehören Nile News TV, der ägyptische Informationskanal, der dem Präsidenten Hosni Mubarak nahe steht; Abu Dhabi TV aus den Golfstaaten; Arab News Network mit Sitz in London.

Wieso ist Al Manar der Hisbollah-Sender in Südbeirut, im Südlibanon und bei den Palästinensern so erfolgreich, während er in vielen Ländern der Welt (in Frankreich zum Beispiel) wegen Leugnung des Holocausts verboten ist? Für die libanesischen Schiiten, die ich befrage, ist Al Manar ein Symbol, das Symbol des Widerstands. »Wir schauen Al Manar, wir hören Al-Nour (den Radiosender der Hisbollah), und wir sind stolz«, erklärt mir der Student Salim, den ich im Viertel Haret Hreik treffe.

Er fügt hinzu, besonders gefielen ihm »die Qassam-Raketen, die die Hisbollah von Zeit zu Zeit auf Israel abfeuert«. Aussagekräftiger ist die Haltung der Palästinenser im Libanon, im Westjordanland und in Gaza, die auf die schiitische Hisbollah und ihr Sprachrohr Al Manar stolz sind (obwohl sie selbst Sunniten sind), weil die Hisbollah im Südlibanon einen »Sieg« errungen und die israelische Armee »vertrieben« habe.

Propaganda, Glaube und Widerstand machen demnach den Erfolg des Senders aus und haben ihm ermöglicht Mainstream bei den Palästinensern, den libanesischen Schiiten und sogar bei den syrischen Sunniten zu werden.

Immer noch bewaffnet mit meinem Passierschein der Hisbollah breche ich am Nachmittag auf, die CD-und DVD-Läden in Ha-ret Hreik zu erkunden.

in einer Strasse, die nach Hassan Nasrallah benannt ist, gehe ich in mehrere Geschäfte, auch in eine Art Fanshop der Hisbollah, wo Fahnen in Gelb und Grün verkauft werden, Fotos des Anführers und CDs mit Musik der bewaffneten schiitischen Kräfte. Ein Stück weiter ist ein Media Store mit Tausenden CD-und DVD-Raubkopien, vor allem arabischen und amerikanischen. Bei den
arabischen Filme überwiegen die ägyptischen. Unzählige Disney-Filme gibt es hier, alle Hollywood-Blockbuster aus jüngster Zeit, die letzten Alben von 50 Cent, Lil Wayne und Kanye West und viele Actionfilme. »Amerikanische Thriller sind für uns ein Vorbild, dem wir nacheifern«, sagt mir Karam ganz ernsthaft (er erzählt mir, dass ihm die Maglite-Taschenlampen des LAPD, der Polizei von Los Angeles, besonders gefallen und er gern so eine hätte). über der Kasse hängt wieder ein überlebensgroäes Porträt von Hassan Nasrallah.

»Anders als man in Europa oft glaubt, wählen die Schiiten die Hisbollah nicht, weil sie eine gewalttätige Bewegung ist, sie wählen die Hisbollah, weil sie mildtätig ist und sie schützt«, erklärt mir ein paar Tage später, ebenfalls in Süd-Beirut, der Intellektuelle Loqman Slim, der mitten unter Schiiten ein grosses unabhängiges Kulturzentrum leitet. Er betont, wie wichtig die Sozial-und Bildungsprojekte seien.

»Die Hisbollah investiert viel in Unterhaltung und Medien. Gestern hat sie vor allem auf Gewalt gesetzt, sie kennt den Preis der aesthetik in der Politik, und nun setzt sie in erster Linie auf >Popkultur -Widerstands«

Und was heisst das? Loqman Slim: »Das heisst, dass die Hisbollah heute die Popkultur genauso wichtig nimmt wie die Waffen, und eine Kultur des Widerstands vertritt, die zur Mobilisierung Bilder, Bücher und Platten einsetzt.«
Es gibt Internetcafes, aber kein Kino. »Die Hisbollah will keine Kinos und theoretisch lehnt sie auch Musik ab, wie im Iran. Aber wir sind hier in Beirut, und die Hisbollah weiss, dass sie Kompromisse machen muss.

den Begriff »Edutainment« habe ich bei meinen Recherchen in der arabischen
Fernsehindustrie oft gehört. Er ist aus den Wörtern »education« und »entertainment« zu-sammengesetz und lässt sich vielleicht am besten als »Bildung durch Unterhaltung« übersetzen.
Mäzen Hayek sagt: »Es ist intelligente Unterhaltung.« Für ihn wie für meine anderen arabischen Gesprächspartner erfüllt der Begriff eine angenehme politische Funktion: Er ermöglicht die Unterscheidung zwischen arabischem Edutainment und amerikanischem Entertainment das angeblich verdummt und nicht zu den arabischen Werten passt. Zugleich ist der Begriff Edutainment eine sprachliche Vorkehrung gegenüber den Religiösen, was Mäzen zugibt: »Wir sind den radikalen Islamisten verhasst, den Taliban, Al Qaida“ Sie alle lehnen jede Form von Unterhaltung ab weil Zerstreuung im radikalen Islam keinen Platz hat. Die Islamisten sind die Feinde der Unterhaltung.« Gegen mehrere arabische Fernsehserien, die westliche Formate übernehmen (Loft Story in Bahrain, Star Academy in Kuwait, im Libanon und in SaudiArabien, Super Star im Libanon und in Syrien), haben die Religionsführer Fatwas erlassen, oder sie riefen zu grossen Protestdemonstrationen gegen »Satan Academy« auf.

Da es verboten ist, aus Riad oder Dubai auf Persisch zu senden, umgeht MBC das Verbot, indem es die Programme für den Iran auf Arabisch mit persischen Untertiteln sendet. Warum will man von Dubai aus in den Iran senden? Zunächst einmal, weil zwischen den Ländern sehr starke Bindungen bestehen, denn in Dubai leben Zigtausend Iraner – es könnten 100000 sein, Arbeitsmigranten und Flüchtlinge.

Die Free Zone in Dubai, die auch Media City genannt wird, ist eine Sonderwirtschaftszone, wo die Unternehmen weder Steuern noch Zölle
bezahlen müssen. Es gibt ein Bankgeheimnis wie in der Schweiz, was den Transfer von Devisen aus dem Iran, Kapitalbewegungen zwischen verfeindeten Ländern und wohl auch Geldwäsche erleichtert. Wichtiger noch: Dubai ist ein grosser Werbemarkt, die Agenturen kaufen dort Werbeflächen für die gesamte arabische Welt ein.

Es ist nicht wie in SaudiArabien, aber es hat immer noch den „Wüstenislam“, der Islam der Beduinen ist toleranter und zugleich archaischer.

Der SEnder Al Arabiya ist direkter Konkurrent von Al Dschasira.

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Saud Al Arifi, ein Spezialist für saudische Medien, fragt sich: »Bekommen sie über verschlungene Wege amerikanisches Geld? Von der CIA?
Vielleicht. Vielleicht nicht. Ich weiss es nicht.«
Einer sagt (unter der Bedingung, dass sein Name nicht genannt wird): »Die Amerikaner haben wie die Saudis Interesse an einer ernsthaften Konkurrenz zu Al Dschasira“

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Hala Hashish leitet das ägyptische Pendant zu CNN, Nile News TV (Egypt News Channel), Der Slogan des Senders lautet: »The River of Truth« Über Hashishs Schreibtisch blickt ein großes Bild von Hosni Mubarak auf uns herab.
»Ich bin eine starke Frau«, sagt sie. Mit dem uneingestandenen Ziel, Al Dschasira Konkurrenz zu machen, sendet das ägyptische CNN 24 Stunden täglich in arabischer Sprache. Der Sender vertrete die ägyptische Regierung und verstehe sich als »gemäßigt«, genau wie Ägypten sich als »gemäßigter Staat« verstehe, erklärt mir
Hala Hashish. Und sie fügt hinzu: »Al Dschasira ist negativer, viel kritischer, wir sind positiv.«

»Die Palästinenser hassen die Amerikaner, aber es ist ein gefühlsmääiger, romantischer Antiamerikanismus, kein ideologischer. Sie hören amerikanische Musik und schauen sich Hollywood-Filme an wie alle anderen auch«, sagt Amira Hass. Ich bin überrascht, in den Strassen von Ramallah und anderen palästinensischen Städten die meisten aktuellen Blockbuster aus Hollywood zu finden. »Paradoxerweise sind die jungen Palästinenser aus dem Westjordanland im Allgemeinen viel amerikanisierter als die jungen Leute in den anderen arabischen Ländern

Zigtausende Satellitenschüsseln und Decoder werden auf dem Schwarzmarkt verkauft. Für umgerechnet 25 Euro bekommt man einen Decoder für zwölf Euro eine kleine Satellitenschüssel. Es wird geschätzt, dass nur zwei Prozent der Bevölkerung in Palästina legal Satellitenfernsehen abonniert haben, aber 80 Prozent der Menschen in den Städten kollektiv und illegal
Satellitenprogramme anschauen.

Al Dschasira hat die Information in der arabischen Welt revolutioniert. Manche Unterhaltungssendungen und Serienformate, die in den arabischen Ländern Erfolg haben, sind aus den USA übernommen worden. Die arabische Version von Wer wird Millionär? beispielsweise, bei der die berühmte Frage lautet »Jawaab nihae“?« (»Ist das Ihr letztes Wort?«) und die von einer auäerordentlich sexy Libanesin moderiert wird.

Bei Rotana in Riad befinde ich mich am Sitz eines Sitz eines der wichtigsten arabischen Medienkonzerne, spezialisiert auf Filme, Musik und Fernsehen, aber in SaudiArabien sind Filme und alle nicht staatlichen Fernsehsender verboten, so wie auch jegliche nicht religiöse Musik verboten ist (deshalb gibt es keine Konzertsäle). »Es ist zugleich ein mittelalterliches und postmodernes Königreich«, erklärt mir der Regisseur Ahmed Dakhilallah in einem Zelt in Riad – wir sind bei ihm zu Hause. Ich staune über das Ambiente: Ich sitze mit nackten Füssen auf Teppichen, kaue Datteln, und mir gegenüber sitzt ein Kinomacher aus einem Land, das kein Kino hat.

»SaudiArabien ist so klug, zu Hause zu verbieten, was es ins Ausland liefert«, sagt am nächsten Tag in einer rätselhaften For mulierung die Starregisseurin des
staatlichen saudischen Fernse hens, Hiyam Kilani (eine nicht verschleierte, nicht verheiratete Frau, die mich in Gegenwart ihres Bruders in Jeans bei sich zu Hause empfängt).

Tony Semaan sagt: Weil man überall in der Welt bei arabischer Musik an verschleierte Frauen und Männer mit Kefije denke, produziere Rotana Videos, in denen die Mädchen wie auf MTV jung, sexy und leicht bekleidet seien. Und weil man solche Filme in Riad nicht drehen dürfe, sitze die Musikabteilung in Beirut.

Zur Rotana-Familie gehören ungefähr 130 Stars der arabischen Musik. Ein Künstler wird nur genommen, wenn er »starkes panarabisches Potenzial hat, das heisst, er muss das Publikum in mehreren Ländern ansprechen. Als Vorbereitung für diese »Crossover«- Strategie verlangt Rotana von seinen Stars, mit ägyptischem Akzent zu singen. »Mit ägyptischem Akzent wird man in der ganzen arabischen Welt verstanden. Diesen Akzent kann man sich leicht angewöhnen, und wir lassen unsere syrischen und libanesischen Sänger und die aus der Golfregion mit ägyptischem Akzent singen, um die ganze Welt zu erreichen«, erklärt Tony Semaan.

auf die 130 RotanaStars fallen 85 Prozent der Musikverkäufe in der gesamten arabischen Welt. Im Maghreb steigen die Zahlen stark an, dank Stars wie der Marokkanerin Laila Ghofra, der Algerierin Amel Bouchoucha und der Tunesierin Thekra, die erst in Libyen lebte, dann in ägypten und kürzlich unter ungeklärten Umständen ermordet wurde.

Das ist noch nicht alles. Albumverkäufe sind in der äre der Raubkopien für Rotana nicht mehr so wichtig; die CD ist einfach ein Werbeartikel

Nach Diskussionsrunden gibt es am Golf, in ägypten oder SaudiArabien oft Wirbel. 2009 löste die Talkshow Rote Linie des libanesischen Nachbarsenders LBC, an dem Prinz Al Waleed die Aktienmehrheit hält, eine heftige Polemik aus: Ein junger
Saudi schilderte, wie er in den Shopping-Mails verschleierte saudische Mädchen mit der Bluetooth-Funktion seines Handys angemacht hatte, da er sie nicht direkt ansprechen durfte (er bekam dafür fünf Jahre Gefängnis und 1000 Peitschenhiebe wegen »unmoralischen Verhaltens«, dem Sender LBC drohte ein Verbot in SaudiArabien). die talkshows gehen weit über einfache Unterhaltung hinaus: Sie erschüttern die Fundamente der arabischen Welt.

ägypten ist das einzige arabische Land mit einer Filmindustrie, es rangiert weit vor den drei anderen. »Kairo ist bei Film und Fernsehen das Hollywood der arabischen Welt«, sagt auch Mohamed Mouneer, der Marketing-Direktor von Rotana, in Kairo.

Al Waleed, der zur Elite des Landes gehört und dreimal geschieden ist, symbolisiert dessen Widersprüche.« ein Verantwortlicher von Rotana sagt: »manche unserer Sänger sind das ganze Jahr poppig aber wenn der Ramadan kommt, verwandeln sie sich in islamische Sänger. Das gehört zu den Paradoxien der arabischen Welt.«

Die Strategie des Konzerns könnte darin bestehen, die Modernisierung der arabischen Welt im Allgemeinen und SaudiArabiens im Besonderen voranzutreiben. Die Tatsache, dass der Prinz sich für die Rechte der Frauen einsetzt und besonders rückwärtsgewandte Kreise im Königreich wiederholt kritisiert hat, weist in diese Richtung. Dient er vielleicht als Versuchsballon des Regimes.

Gibt es in Saudiarabien Zensur?
Zensur? Der ehemalige Oberzensor versteht meine Frage nicht. Er beendet unser Interview und lässt mich hinausbegleiten.
Er bleibt allein in seinem riesigen Büro zurück, ein einsamer Autokrat und schaut weiter die leichtbekleideten und freien Frauen an, die in ägyptischen Filmen vorkommen durften, als diese noch nicht – von ihm – zensiert wurden.

Antoine Zeind sagt: »Die Zensur betrifft vor allem die drei üblichen Verdächtigen also Religion, Sexualität und Politik.

Die Anti-Mainstream-Kultur in Europa

Jonathan Karps Rändom Hause gehört zu den ganz Grossen. Der bekannteste Titel mit 60 Millionen verkauften Exemplaren in 44 Sprachen – ist Da Vinci Code von Dan Brown.
»Wir veröffentlichen 3000 bis 5000 Bücher im Jahr«, sagt Karp. »Wir sind ein Mainstream-Verlag, für uns zählen die Bestseller.«
Langatmigen Romanen, »novels«, zieht er »fiction« vor, und akademische Werke überlässt er den Universitätsverlagen. Er bringt lieber »pop books« heraus, wie er sie nennt.
Er arbeitet für das Imprint Random House – einer von rund 100
scheinbar unabhängigen Verlagen innerhalb der Verlagsgruppe, die alle etwa 100 Bücher pro Jahr herausbringen (nach diesem System der »Imprints« ist die Buchindustrie in den meisten westlichen Ländern organisiert).

Eine solche gemeinsame europäische Kultur existiert nicht mehr. Die einzige gemeinsame MainstreamKultur der europäischen Völker ist mittlerweile die amerikanische Kultur.

Prag ist seit 1989 ein Labor für Hollywood. »Viele tschechischen Filme werden mit amerikanischem Geld gedreht, das merkt man den Drehbüchern an«, sagt Martin Malik bei Warner Bros in Prag.

Martin Malik sagt: »In der Tschechischen Republik laufen wie überall in Europa einheimische und amerikanische Filme. Von ein paar
Ausnahmen abgesehen, oft deutschen Filmen wie Good Bye Lenin oder Das Leben der Anderen, existiert das europäische Kino bei uns nicht.«
Gegenüber den Blockbustern aus Hollywood
behauptet sich das tschechische Kino verhältnismääig gut.
Aber oft sind es einfach nur Adaptationen amerikanischer Formate, American Pie oder Rent in abgewandelter Form«, sagt die Kinokritikerin Irena Zemanova.
Der Einfluss der Amerikaner in Mitteleuropa ist vielleicht sogar gröäer, als man gemeinhin glaubt

Ales Danielis vertreibt exklusiv die Filme von Universal, Paramount und Fox.
Eines sagt Danielis mir nicht: Um die Lizenz zu behalten, muss er alle Filme abnehmen, die von den HollywoodStudios in einem Jahr produziert werden, auch weniger populäre und eher mittelmääige Filme. Dieses wettbewerbsfeindliche Prinzip des »block-booking« ist in den USA seit 1948 verboten, aber in Mittel-und Osteuropa drücken es die Amerikaner durch.

60 Prozent der Buchproduktion Tschechiens sind übersetzungen amerikanischer Bücher (dazu kommen 20 Prozent übersetzungen aus dem Deutschen, sechs Prozent aus dem Französischen und zwei Prozent aus dem Russischen). »Wir übersetzen hauptsächlich aus dem Amerikanischen und fast gar nicht mehr aus dem Russischen. Im Grunde sind wir 1989 mit einem Schlag vom Russischen zum Englischen übergegangen«, bestätigt Denisa Novotna vom Verlag Euromedia, der zum Bertelsmann-Konzern gehört

»Zur Zeit des Kommunismus brachte das Fernsehen viele Bollywood-Filme und Serien aus Hongkong, die kosteten wenig und waren politisch unverfänglich. Inzwischen laufen solche exotischen Produktionen nur noch auf ein paar Festivals

Während CNN Espanol, das von Atlanta aus sendet, die linksextremen Guerillas im Allgemeinen schweigend übergeht und Bolivien und Ecuador nur am Rande erwähnt, berichtet Telesur noch über die allerkleinsten Ereignisse und immer direkt. Der Sender hat auch einen grösseren Stab in Kuba, die Bilder bekommt er gratis vom Telesur-Büro in Havanna, das von Raul Castro finanziert wird.

die Flamen lehnen einen belgischen Staat ab, der ihre Kultur und Sprache ignoriert. Im übrigen war die Kultur einer der ersten Bereiche, der nach Bevölkerungsgruppen aufgeteilt wurde, und natürlich gibt es kein gesamtstaatliches belgisches Kulturministerium. Stattdessen gibt es-drei Ministerien: eines für die französischsprachigen Belgier, eines für die Flamen und sogar eines für die kleine deutschsprachige Minderheit

Der Weg zum Durchbruch führt für einen afrikanischen Künstler seit Langem über London und Paris, dort erhält er den Stempel »international«, den er braucht, um anerkannt zu werden. »Wenn ein Künstler in seiner Heimat berühmt ist, muss er nach Paris gehen, um zusätzliches Renommee zu gewinnen und den gesamten afrikanischen Kontinent zu erreichen. Salif Keita aus Mali, Mory Kante aus Guinea, Youssou NDour aus dem Senegal, Manu Dibango aus Kamerun, Ray Lema aus
dem Kongo, die senegalesische Band Toure Kunda, sie alle sind in Frankreich berühmt geworden«

»Von Paris aus kann man an jeden Ort in Afrika gelangen, in Afrika hingegen spricht ein Land nicht mit seinem nächsten Nachbarn«, klagt Luc Mayitoukou, Vertreter von Zhu Culture in Dakar

»Ein einziges Konzert mit einer Gage in Euro oder Pfund bringt viel mehr ein als alle Konzerte in einem Jahr in Afrika, die in CFA-Franc bezahlt>

Nollywood, das nigerianische Hollywood, produziert seit den 1990er Jahren mehr als 1000 Filme jährlich. sie werden innerhalb weniger Tage mit Budgets von weniger als 1000 Euro gedreht und sind, da Kinos selten und die Strassen nachts nicht sicher sind, nur für den Videorecorder bestimmt. Weil sie billig sind, verbreiten sie sich schnell, und Raubkopien sind uninteressant. Mit üppigen Schauspielerinnen, Plots, in denen Hexerei und Sex vorkommen, reiche Afrikaner; die ein angenehmes Leben führen, und Bösewichte, die noch grausamer sind als in der Realität (was in Nigeria einiges heissen will)

Mit 49 Millionen Einwohnern und einem stark wachsenden Bruttoinlandprodukt (es macht ein Viertel des BIP des gesamten Kontinents aus), ist Südafrika heute ein Schwellenland, das einzige Schwellenland in Afrika. Zu dieser ausserordentlichen Dynamik tragen reiche Rohstoffvorkommen bei, vor allem Metalle.

Im Kino hat Südafrika wachsenden Einfluss, wie der Erfolg von Filmen wie District 9 oder Tsotsi zeigt. Das aufstrebende nationale Kino wird künstlerisch, technisch und finanziell von den HollywoodStudios unterstützt

Generell gilt, dass Länder, die Kulturerzeugnisse und Informationen exportieren, solche Inhalte auch importieren. Mit einer bemerkenswerten Ausnahme: Der USA.

Umgekehrt ist die Europäische Union der grösste Importeur.

Statt verkaufszahlen sollten Andere Masseinheiten sollten herangezogen werden, um
Einfluss zu messen: die Häufigkeit von Zitaten, die Verbreitung von Formaten und narrativen Codes, die Wirkung auf Werte und Vorstellungen. Aber es liegt auf der Hand, dass weder die Supermächte noch die dominierten Länder ein Interesse daran haben, solche Zahlen zu verbreiten.

Fünf oder sechs grosse Filmstudios sind in amerikanischem Besitz, aber Columbia beispielsweise gehört Japanern. es gibt Ausländisches Investment, insbesondere aus den Golfstaaten. Die Kreativindustrie als rein amerikanische Industrie ist demnach eine optische Täuschung.

Die Filme von Sony und Columbia sind dennoch geradezu karikaturhaft amerikanisch. Das widerspricht der neomarxistischen Lesart, wonach derjenige die Kontrolle hat, dem Produktionsmittel und Kapital gehören.

der wahre Grund fuer 9/11 (meine These)

Die Saudis sind reich, dass weiss jeder. Wie reich, und auch wie maechtig sie effektiv waren Mitte 90er, wurde mir zum ersten mal kuerzlich wieder bewusst. Die Satelliten wurden privatisiert, und die Saudis konnten sich einen kaufen. Mit diesem konnten sie ganz Israel sehen, auf Israels Protest hin wurde das Gebiet jedoch aus der Karte ausgeschnitten.

Den Israelis gefiel verstaendlicherweise nicht, wie sich die Saudis etablierten. Und auch den Evangelikalen in den USA gefiel dies zweifellos nicht.

Man musste die Saudis an den Eiern packen, um etwas gegen sie in der Hand zu haben. Dummerweise hatte man eine sehr gute Beziehung zu den Saudis.

Wieso zeigte Bush ostentativ seine grosse Freundschaft zu den Saudis?

„Haendchenhalten feucht und nice, sie zeigen was Freundschaft heisst“ KILEZ MORE

Man hatte eine Tat inszeniert, die man den Saudis unterschieben konnte. Offiziell schiebt es noch keiner den Saudis unter. Aber das koennte man. Im Moment haelt man es noch zurueck wie die 22 pages, aber eines Tages wird eine US Praesidentendarsteller sagen: Neue Beweise kamen ans Licht, die Saudis warens.

Dann kann man nach Saudisarabien einfalen, sich Oelzugang verschaffen, und ein weiterer nichtamerikanischer Machtfaktor ist schachmatt.

Eine Deckgeschichte ist immer eine Kaskade von Geschichten (glaubhafte Abstreitbarkeit). z.B. im Anthraxfall: Zuerst warens Islamisten. Fuer den Fall, dass die Presse das nicht frisst, schiebt mans einem US Forscher unter, der psycho geworden sei

selten hat mich ein Video so schockiert

stellt Euch vor, was diese Waffen den Amerikanern für Möglichkeiten bieten: Geräuschlos, Spurlos, Unsichtbar. Ich glaube, das geht sogar durch Wände. Wir erinnern uns, wie wir vor ein paar Jahren noch lachten, als Axel Stoll es sagte à la „in jedem Wohnblock sitzt einer, der den Nachbar mit einer umgebauten Mikrowelle terrorisiert.“ Technisch ist es sehr wohl möglich, ein Vielfaches stärker!

War die Katastrophe ein entglittenes Experiment? Warum ausgererchnet dieses Gebiet? Hat man es vielleicht an einem Ort getestet, wo „eh schon ein Waldbrand herrschte“, sodass man das Experiment tarnen konnte?

Judy Wood lässt auch grüssen. Wir erinnern uns auch an die unerträgliche Hitze im World Trade Center, Menschen, die aus den Fenstern lehnten. Wie gross muss ein Schmerz sein, wenn man lieber aus dem Fenster springt?

die Firma Raytheon Company

In den am 11. September 2001 entführten Flugzeugen befanden sich von Raytheon :

Peter Gay

Kenneth Waldie

David Kovalcin

Herbert Homer

Stanley Hall.

Das war aber kein Betriebsausflug. Sondern „Zufall“, dass sie in mehreren Gruppen an verschiedene Ziele unterwegs waren. Eine Rüstungsfirma mit Schwerpunkt lasergelenkte Fernsteuerung. Erledigt man elegant die eigenen Mitwisser? Kritiker sagen, Raytheon sei eine Riesenfirma (61000 Mitarbeiter), und die Wahrscheinlichkeit, dass auf Flügen in der Region mehrere ihrer Mitarbeiter sitzen, sei hoch.

Allerdings: Die 61000 Mitarbeiter sind wohl weltweit gemeint. „We maintain offices in 19 countries and have established companies in Australia, Germany, United Kingdom and the United States to serve our global customers.“

Memes aus dem Turnschuhnetzwerk

Der Inhalt von Bin Ladens Festplatte wurde bekannt gegeben. Selbstverständlich war sie randvoll mit Pornografie, Memes und albernen Trickfilmen. Nicht normale Pornografie, nein, denn Bin Laden ist natürlich schwul, wie alle schlechten Menschen.

Man hat jahrelang behauptet, Bin Laden lebte in einer weltabgeschiedenen Hütte ohne Internet (damit er nicht aufspürbar sei). Kontatkt zur Aussenwelt halte er nur über Boten, die Daten auf USB-Sticks physisch transportieren =“Sneaker-Net“ also Turnschuhnetzwerk

Ich frage mich, ob es nicht schwierig ist, sich über ein Turnschuh-Netzwerk Pornos zu besorgen? Dann müsste man ja dem Boten gegenüber seinen Wunsch äussern.

Was uns Gottlosen schon peinlich ist – wie peinlich muss es erst einem geistlichen Führer sein?

Und wenn es schon so beschwerlich ist, Daten zu transportieren, ist es dann nötig, Bin Laden Memes zu bringen? Memes verbreiten sich in einem Umfeld, wo Daten redundant und leicht verbreitbar sind. Man würde keine Memes machen, wenn man sie in Stein meisseln müsste. The Medium ist the Message. In SMS fasst man sich kurz, weil das Tippen mit dem Ziffernblock bisschen mühsam ist, erst recht beim Morsen etc. Wenn einer einen grossen Stick hat, passt zwar viel drauf, und vielleicht wollten sie Bin bisschen aufheitern, keine Ahnung.

ENGLISCH:

Ironie am Bau: World Trade Center

Schonmal den englischen Wiki-Artikel übers WTC ganz gelesen?

Architekt Yamasaki, der vorher schon Saudi Arabiens Flughafen Dhahran International Airport zusammen mit der Saudi Binladin Group gebaut hatte (!) baute Merkmale der arabischen Architektur ins Aussehen des WTC ein. Die Plaza orientierte sich an Mekka, mit weitem ?liniertem? („delineated“) Platz, einem Springbrunnen, und kreisförmigem Muster.

Yamasaki beschrieb es als „a mecca, a great relief from the narrow streets and sidewalks of the Wall Street area.“ Auch andere arabische Architekturmerkmale fanden Eingang in die Gestaltung des WTC: Spitzbögen, verwobenes Flechtwerk aus Betonelementen, ein Minarett-ähnlicher „flight tower“ (?) und arabeske Muster.

https://en.wikipedia.org/wiki/Construction_of_the_World_Trade_Center

Knackeboul – wie real ist er?

„Political Correctness isch Teil vo mire Show“ KNACKEBOUL (am Cypher-Rapfestival)

Knackeboul alias David Kohler kurz Knack repräsentiert die Kaste zwar wohlmeinender, doch naiver Kulturschaffender. Wie Gülsha Adilji : „Warum kann man nicht einfach ganz Afrika aufnehmen?“ Ziemlich genau diese Frage stellte sie Peter Spuhler in einem Interview. „Ja aber waurm nicht?“

Zu Gülsha muss ich wenigstens sagen, dass sie keine Heuchlerin ist, sondern vegan lebt, soweit ich das mitbekommen habe. Knackeboul fährt Auto, fliegt dauernd in der Gegend rum und sein Vegetarismus war nur ein Intermezzo.

Wie kann man übers Schicksal der Flüchtlinge reden, aber gleichzeitig ein Verleugner des US-Imperialismus sein? Angeblich ist er ein Wahrheitssucher, aber World Trade Center hinterfragt er überhaupt nicht. Und suggeriert, dass Dr. Daniele Ganser faschistisch sei oder so. Währenddessen macht Knack werbung für Samsung. Samsung (Techwin) stellt nicht nur viele schöne bunte Smartphones her, sondern auch Waffenroboter. Aber Detail.


Diverse Schweizer Rapper und Infokrieger haben Knackeboul Paroli geboten, z.B. Impuls von Team Baksuz :

oder Fab von WeAreChange Switzerland .

mein Weg zum Infokrieger

Ich hielt Chemtrails einst für Humbug, für „noch unglaublicher“ als die 9/11-„Verschwörungstheorien“, und kam recht spät auf das Thema. Ich war ein Zweifler (eigentlich hatte ich vorher schon eine Phase, wo ich oberflächlich an die 23-Verschwörung glaubte. Der auf wahren Tatsachen beruhende deutsche Film 23 (nicht zu verwechseln mit Jim Carreys „23“) ist gut, aber das Buch Illuminatus von Playboy-Autor Robert Anton Wilson ist Mist.

Als ich hingegen beim wirren Buch merkte, dass diese nur literarisch ist und keine Grundlage hat (Das Buch Illuminatus ist nicht die Buchvorlage des Films 23, sondern kommt nur im Film vor. Karl Koch liest es. Eine eigentliche Buchverfilmung gibt es nicht, soweit ich weiss), da schlug ich deswegen in die andere Richtung aus und hielt gleich alle „Verschwörungstheorien“ für haltlos.) Ich hatte keine Lehrstelle gefunden und so, wollte mein Leben in den Griff kriegen. „Esoterik“ hätte mich bisher nur weiter vom Weg abgebracht, dachte ich. Arrogant subsummierte ich alles unter dem Begriff Esoterik.

Ich war fortan fast ein bisschen wie Knackeboul, das sachliche Interesse am Thema blieb zwar, aber nur um darüber erhaben Kopf schütteln zu können: ich betrachtete alles in der Art eines psychologisierenden Zweiflers, der einfach zu allem schlichtweg sagt: „Das ist nur eine Projektion“ Diese Hochnäsigkeit hatte ich. Der wahre Skandal an einer Verschwörungstheorie war in Wirklichkeit: „Hoppla, da hat sich einer zum Thema Fleischkonsum mehr überlegt als ich“ > „Das kann doch nicht sein, dass einer tiefere Gedankengänge hat als ich“ > „Ich muss irgendein Detail finden, an dem ich den Autor aufhängen kann“ > „ah da: zusammengepfercht, Bahnwaggon, das ist doch eindeutig eine Karrikatur des Holocaust <Fall abgeschlossen>“ Oder: Soja ist Chemie PUNKT. Es muss Chemie sein, klingt künstlich. Hodenbaden – lächerlich! Verhütung muss richtig chemisch sein, sonst wird das nichts. Es muss mindestens im Trinkwasser nachweisbar sein, dass es wirkt. Aber Alu im selben Trinkwasser, darüber sieht man hinweg…

 

Akte auf –  Stempel: „QUERFRONT“ – Akte zu

Allerdings muss man sagen, das war in meiner depressiven Zeit, wo mir die Welt eh egal war. Ich war auch geprägt von Hugo Stamm dem Naivitäts-Prediger, dessen Bücher mich mehr wegen den Sekten faszinierten, die er beschrieb, als wegen seiner Meinung. (Im Prinzip profitiert Stamm von der Kreativität dieser Sekten, lebt von ihnen als Trittbrettfahrer, weil er selber als Autor keine Fantasie hätte.)

Alles nur Projektionen?

Also dieses herunterspielende Psychologisieren von Problemen ging bei mir so weit, dass ich mir sagte, dass der Feinstaub, über dessen erhöhtes Vorkommen in den Nachrichten geklagt wurde, nur eine Projektion sei, die Leute würden Jammern um des Jammerns willen. Was natürlich nicht stimmt, aber ich hatte einfach das Dauerthema „Feinstaub“ satt. In Wirklichkeit würden die Leute „unter der Existenz leiden“. (Ich hatte nämlich den atheistischen Existentialisten Camus gelesen, der mir als der Gipfel der Weisheit erschien.) Nur weil ich selber depressiv war und unter der Existenz litt, übertrug ich das auf alle andern.

Von 9/11 dachte ich: Die Leute wollen Skandale, Sensationen (logisch: um sich von der Monotonität der Existenz abzulenken). Jeder will ein Insider sein. Es gab tatsächlich eine Zeit, wo Truther-Meinungen im Bekanntenkreis recht verbreitet waren.

Da gab es tatsächlich Leute, die – ohne sich tiefer mit dem Thema auseinandergesetzt zu haben – in ein Gespräch über den Irakkrieg einwarfen: „Hast Du gehört, dieser Osama ist ja nur ein Doppelgänger“ (nur um ein Gespräch in Gang zu bringen) oder: „Bin Laden gibt es gar nicht“. Und wenn man nachgefragt hätte, was sie meinen, hätten sies nicht erklären können.

Das nervte mich damals, und vielleicht war es darum, dass ich alles für Humbug hielt, weil vieles oberflächlich nachgeplappert wurde. Auf jedem Bahnperron sah man mindestens 1 Person, die das Buch von Michael Moore las, der höchstens den Gestus eines Truthers hat. Heute würde ich mich über mehr Leute freuen, mit denen man über so etwas diskutieren kann. Und damals verwehrte ich mich der Sache.

 

Spin treibt uns ins Unpolitische

Es ist erschreckend, wie sehr Smartphones, Konsum, hohle Kultur und falscher Individualismus weiter grassierten. Heute interessiert sich fast keiner mehr für Imperialismus, keiner durchschaut es. Oder zumindest findet keine richtige Diskussion mehr statt. Es ist auch bei den Linksparteien kaum mehr Thema. Lieber als mit dem Krieg setzt man sich mit Frauen- und Transenrechten auseinander.

Damals, als ich nicht diskutierte, lebte ich in einer recht solipsistischen, monokausalen Welt, wo alles auf den atheistischen Existenzialismus hinauslief, der alle Antworten gab. Ich brauchte nichts mehr zu lernen, erst recht nicht über Detailfragen, weil ich diese ja natürlich schon längst kannte, aufgrund der „Ewigen Wiederkehr des Gleichen“, konnte gar nie etwas Neues kommen!

Ich hielt mich für so schlau.

Sicher, man darf und muss sogar eine Sache psychologisch betrachten. Aber nicht nur, um etwas abzutun. Dass etwas nur psychologisch ist, heisst nämlich nicht, dass etwas unwichtig ist. Man darf – muss sogar, versuchen, Dinge zu entzaubern, um einen faulen Zauber zu entfernen. Aber man muss auch anerkennen, wenn ein Zauber echt ist.

Gleichzeitig war ich auf eine Art Chauvinistisch und hatte dümmliche Ansichten zum CO2: „Wo Feuer ist, ist auch Rauch“. Die Welt war mir egal, als ich noch depressiv war, wollte ich manchmal den roten Atom-Knopf drücken. Das Fleisch essen, rechtfertigte ich mir auch irgendwie damit, dass „der Vegetarismus die Welt ja auch nicht besser machen“ würde, und „Wenn alle Vegetarier wären, würde sich das politische System ja doch nicht ändern“. Der Kommunismus wäre die einzige Lösung gewesen, denn dort hätte es keine Zweifel gegeben – nicht mehr denken müssen! Ich grübelte genug, als ich depressiv war.

Bewusstseinserweiterung

Halluzinogene bringen diese nicht, sondern C.G. Jung. Und vor C.G. Jung beeinflusste mich „Zeitgeist“. Wobei es vor allem das Ende von Zeitgeist war, das besser als der ganze etwas unausgegorene Film war, nämlich die Aussagen von  Bill Hicks , George Carlin und vor allem Richard Alpert (alias Baba Ram Dass). Durch diese Sequenz, diese Zitate, die ich mir immer wieder anhörte, begriff ich, dass „ich“ mehr bin als ich selber:

Wir sind in unserer Kultur darauf ausgerichtet, auf individuelle Herausstellungsmerkmale zu achten. Du schaust eine Person an und denkst:Schlauer, dümmer, älter, jünger, ärmer. Und es kommt soweit, dass wir andere nur noch getrennt von uns wahrnehmen. Eine der eindrücklichsten Erlebnisse ist es, mit einer Person zusammen zu sein, und zu merken, wie ähnlich diese einem ist, und dass die Essenz in dir auch die Essenz in mir ist.

Ich bn nicht als Richard Alpert geboren, ich wurde einfach als Mensch geboren. Und dann lernte ich diese ganze Sache: Wer ich bin, gut, böse, erfolgreich oder nicht, das ist alles nach und nach erlernt.

Ich begriff, dass Menschen vor mir lebten und Menschen nach mir lebten. Mein Kopf ist nicht der Mittelpunkt der Welt. Das erscheint dem Depressiven nur so. Vielleicht war ich auch eine Art selbstverliebt. Ich begriff aber, dass ich nur ein kleiner Moment in der Weltgeschichte bin, und dass es dennoch eine Rolle spielt, was ich tue.

Paradoxerweise wurde ich „wirkmächtiger“ dadurch, dass ich begriff, dass ich nicht das Zentrum der Welt bin, sondern nur ein Einzelner: Denn dadurch konnte ich über meine Soziale Rolle aktiv zu werden beginnen. Beispielweise spielt es eine Rolle, an einem Fest zu sagen, dass man Vegetarier ist, und dies auf nachfrage begründen zu können. Die Wahrheit sagen, tun was man sagt, sagen was man tut. Alles, was man tut hat Auswirkungen.

Ich meine, man muss begreifen, dass man nur 24 Stunden pro Tag hat. Ich bin ein normaler Mensch, und das ist Wunder genug. Ich bin kein übernatürliches Wesen oder unsterblicher Vampir, wie man das in der Pubertät denkt. Darum, weil man begrenzte Ressourcen hat, muss man sich festlegen, ein paar nützliche Dinge zu tun, herausfinden, was man gut kann.

Wie heisst es im „Fänger im Roggen“ von Jerome David Salinger :

„Das Kennzeichen des unreifen Menschen ist, daß er für eine Sache nobel sterben will, während der reife Mensch bescheiden für eine Sache leben möchte.“

Ich meine, wenn einer fragt, „Was hast Du dein Leben lang gemacht?“ und Du sagst: „ein paar Artikel in der Arbeitslosenzeitung“, dann ist das doch nicht nichts. Oder mein Blog hier mit einem knappen Dutzend Leser, egal, wenn ich es nur schon einer einzigen Person weitergeben kann, die es wieder weitergibt etc. Und es kann nicht nur Chef, Präsidenten und Lehrer geben auf der Welt, jemand muss auch den Schulbus fahren und in der Mensa kochen. Noam Chomsky sagt ein Taxifahrer kann genauso intellektuell sein wie ein Professor, weil er z.B. vielleicht immer etwas grübelt, während er auf Fahrgäste warten muss.

Und selbst ein Mensch ohne Kinder lebt weiter in seinen Handlungen und Worten, hat Leute geprägt. Er verbreitet sich durch MEME statt durch GENE weiter (Mem-Theorie von Richard Dawkins)

Kinder sind ein gutes Stichwort, das hat mich immer beschäftigt. Als ich depressiv war, habe ich „Mitleid“ mit Kindern gehabt, weil sie in diese schlechte Welt geboren wurden, und das Leben ja „sinnlos“ sei.

Dabei war es nur für mich sinnlos. Weil ich mich dem Leben nicht hingab, sondern in depressiven Ruminationen feststeckte, mich versteckte. Ich wollte gar nichts zu tun haben mit der Welt.

Wer Angst vor dem Tod hat, hat in Wirklichkeit Angst vor dem Leben.

Kinder hätte ich übrigens gar keine haben können, selbst wenn ich gewollt hätte, denn: Mit welcher Frau?

Irgendwann begriff ich, dass die Hölle und das ganze Jenseits nicht abseits der Welt liegt, sondern IN der Welt. Hier unten ist der Mensch und muss seine Probleme in Ordnung bringen. Selbst der Tod eines Menschen erlöst ihn nicht, solange die Welt nicht in Ordnung ist, ist niemand in Ordnung. Ich hoffe, ich bin jetzt nicht zu weit abgeschweift. Was ich sagen will, ist :

Seit ich mich wieder für „Verschwörungstheorien“ interessiere, kümmert mich die Welt wieder. Und seit mich die Welt wieder kümmert, bin ich eigentlich geerdeter.

 

Das Innere ist das Reale

Jede Überlieferung ist wahr – Ich meine dies nicht postmodern à la : Dass die Realität nur relativ ist, und jedes Hirngespinst einen wahren Kern hat. Nein: Das echte Innere ist auf eine Art sogar absoluter wahr als die äussere Welt. Was gibt es Ehrlicheres als Träume, in denen gibt es keine Hemmungen. Nur weil wir sie meist nicht deuten können, heisst das noch lange nicht, dass sie Nonsens sind.

Auch die Gesellschaft als Ganzes hat ein Kollektives Bewusstsein. Es gibt Geschichten, die kursieren, die keinen klaren Urheber haben. Mir gefallen Urbane Legenden, und ich denke, es lohnt sich, diesen nachzugehen, und zu schauen, was dahintersteckt, weil sie meist auf eine Art „wahr“ sind.

Kritische Zungen werden mich jetzt auf jüdische Ritualmordlegenden aufmerksam machen.

Genau DARUM muss man den Legenden nachgehen, weil sie derart wirkmächtig sein können, dass sie auch viel anrichten können. Die Ursache der Ritualmordlegenden war zweifellos eine Art soziale Spannung, die man rechtzeitig hätte abbauen müssen.

Skeptizismus behalten ist wichtig. Man muss sich immer fragen: INWIEFERN ist etwas wahr.

Die Chemtrail-Theorie entstand vor dem Hintergrund eines Unbehagens gegenüber der Globalisierung. In den letzten 30 Jahren haben sich die Flugbewegungen verdoppelt. Die Flugzeuge zerzetteln die Welt, der Onkel ist in Südafrika, der Bruder in Grönland, die Freundin chillt auf den Malediven. Wir spüren, dass das nicht gut ist.

Gleichzeitig ist es ein Fakt, dass Wolken künstlich entstehen können, und der Diercke Satellitenatlas sagt, dass über manchen Gebieten zwischen 0.5 bis 1 Prozent der Wolken bereits künstlich sind, ob man es jetzt Chem- oder Contrails nennt.

Es kommt natürlich immer darauf an, ob jemand aufrichtig ist, oder ob jemand eine Verschwörungstheorie nur als Mittel zum Zweck vertritt (Selbsttäuschung). À la ich werde gekündigt, und dann sagte ich einfach: “ Die Firma gehört längst Scientology „, damit ich nicht über die wahren, komplexeren Gründe nachdenken muss.

 

Ich will Monokausalität, Polemik verhindern und probiere, für einen aufgeklärten Infokrieg einzustehen. Wir sollten nicht die Obskuranten sein, sondern die, die die Obskuranten aufdecken!